Il 16 dicembre, un arazzo rubato durante la Seconda Guerra Mondiale è stato restituito allo Stato Libero di Baviera: La rappresentazione della società cortese all’aria aperta fu probabilmente realizzata nelle Fiandre poco dopo il 1500. Il prezioso arazzo faceva parte dell’arredamento del Nido dell’Aquila di Berchtesgaden, sull’Obersalzberg, che Adolf Hitler ricevette in dono dalla NSDAP per il suo 50° compleanno nel 1939. Franz von Lenbach aveva acquistato l’arazzo intorno al 1900 per la Künstlerhaus di Monaco dal mercante d’arte Bernheimer. Nel 1931, l’arazzo tornò ai Bernheimer e fu poi acquistato per il Nido dell’Aquila nel 1938. Nel 1945, un ufficiale americano della 101a Divisione Aeroportuale portò con sé l’opera d’arte. Venerdì scorso è stato consegnato al Museo Nazionale Bavarese da Cathy Hinz, figlia dell’ufficiale occupante, e da Robert M. Edsel, fondatore della „Monuments Men Foundation“, che stanno mediando per la settima volta la restituzione di un’opera d’arte rubata dai soldati americani alla Germania.

Edsel ha reso omaggio a tutti coloro che hanno partecipato alla restituzione e ha sottolineato l’importanza di questo evento. Anche se la restituzione di una sola opera sembrava „una goccia nell’oceano“, nel complesso si è potuto osservare un aumento significativo. Tuttavia, il fondatore della „Monuments Men Foundation“ ha anche sottolineato che la restituzione non è una strada a senso unico: „Solo chi contribuisce alla restituzione dei tesori artistici perduti può aspettarsi di ricevere indietro le opere mancanti. La restituzione non è un obbligo del passato, ma piuttosto un segnale di speranza per il futuro“. Edsel ha anche sottolineato che i beni culturali sono ancora a rischio in molti luoghi, come in Siria. In conclusione, ha fatto appello alle persone affinché seguano l’esempio di Hinz e restituiscano volontariamente e gratuitamente le opere d’arte rubate ai loro proprietari originali.

Consegna emozionante

La Hinz era visibilmente commossa durante la consegna al Museo Nazionale Bavarese. Ha descritto l’arazzo come „parte della sua vita“. Anche se la sua consegna è una perdita profonda, è felice di vedere l’opera d’arte tornare a casa. La Hinz era rimasta affascinata dall’arazzo fin dall’infanzia ed era grata di aver potuto toccare un pezzo di storia.

L’arazzo è rimasto appeso nella tromba delle scale della Hinz per circa 70 anni e si è sbiadito appena. Tre anni fa, la statunitense ha consegnato l’opera d’arte al Museo Nazionale della Seconda Guerra Mondiale, dove l’arazzo era conservato. Grazie alla „Monuments Men Fundation“, il tappeto è stato consegnato e ora può essere esaminato in modo completo e infine restaurato.

Un video con le impressioni della consegna.

La mostra „Osiride – il segreto sommerso dell’Egitto“ è visitabile al Museo Rietberg di Zurigo fino al 16 luglio 2017. Sono esposti affascinanti manufatti in pietra risalenti a secoli fa e sprofondati in mare nell’VIII secolo.

Su circa 1.300 metri quadrati sono esposte 250 opere – statue, oggetti di culto, sarcofagi e immagini di divinità di sedici secoli. Sono state scoperte durante gli scavi subacquei dell’Istituto Europeo di Archeologia Subacquea (Institut Européen d’Archéologie Sous-Marine, IEASM) nella baia di Abukir, in Egitto. La ricerca è stata condotta – sotto la direzione di Franck Goddio e in collaborazione con il Ministero delle Antichità egiziano sulla costa mediterranea dell’Egitto e la Fondazione Hilti – nelle due città di Thonis-Herakleion e Canopus al largo della costa egiziana. La collezione sarà integrata da 40 pezzi provenienti dai musei del Cairo e di Alessandria. La maggior parte sarà presentata per la prima volta al di fuori dell’Egitto.

La mostra di Osiride contiene anche numerosi manufatti in pietra. Molti sono stati scoperti nella città di Thonis-Herakleion, come la statua di Arsinoë del III secolo a.C. Scolpita in granito nero, raffigura la regina tolemaica Arsinoë II nelle vesti della dea Iside. La stele di Thonis-Herakleion, altro reperto della città sommersa, è realizzata in granodiorite nera e misura 199 centimetri x 88 centimetri.
Particolarmente impressionante è una delle tre statue colossali del IV secolo a.C. La statua in granito rosa raffigura il dio egizio Hapi, dio delle piene del Nilo e della fertilità. La figura, alta 5,40 metri, è stata rinvenuta nei pressi di un tempio a Thonis-Herakleion ed è la più grande statua di una divinità mai scavata in Egitto.
Il toro di Apis – in prestito dal Museo greco-romano di Alessandria – può essere ammirato anche al Museo di Rietberg. La statua di basalto, alta 1,90 metri e a grandezza naturale, è stata scoperta all’ingresso delle gallerie sotterranee del Serapeo di Alessandria.

Il lavoro di restauro

I reperti provenienti dal fondale marino dovevano prima essere accuratamente liberati dai sedimenti e dai sali. Il sale presente nell’acqua di mare fa sì che i manufatti in pietra, in particolare, si rompano dopo la pulizia e il contatto con l’ossigeno. Per evitare questa reazione, le figure vengono messe in un bagno di desalinizzazione dopo la pulizia iniziale con bisturi e microscalpello sulla nave di ricerca. La desalinizzazione può talvolta richiedere anni, soprattutto nel caso della pietra. Ad Alessandria, i pezzi vengono conservati nei loro contenitori di plastica e trattati ulteriormente. Per proteggerli dagli agenti atmosferici, alcune pietre vengono infiltrate con una resina acrilica. Molti oggetti sono ben conservati grazie ai diversi strati di sedimenti, cirripedi, coralli e altri organismi marini.

Per saperne di più sulla mostra di manufatti in pietra secolari .

La mostra Architettura e paesaggio riunisce una selezione di fotografie con cui Ken Schluchtmann documenta artisticamente le vie panoramiche norvegesi (Nasjonale turisveger). Le sue suggestive fotografie raccontano l’incontro tra architettura contemporanea, arte e natura.

Più di cinquanta rinomati architetti, paesaggisti e artisti sono coinvolti nella progettazione delle Vie panoramiche norvegesi, iniziate nel 1994 e che dovrebbero essere completate entro il 2024.

Ken Schluchtmann è il primo e finora unico fotografo ad aver realizzato un ritratto completo dell’impareggiabile mix di natura, architettura e arte lungo i percorsi. Nelle sue fotografie, scattate nell’arco di otto anni, la forza originaria del paesaggio, arricchita dall’architettura e dall’arte, diventa tangibile. Il linguaggio visivo uniforme di Schluchtmann crea identità e sottolinea la bellezza dei luoghi.

„Architettura, paesaggi e strade, tutti impregnati della luce estiva del nord. Questi sono gli elementi delle fotografie di Ken Schluchtmann dalla Norvegia“, spiega la curatrice Janike Kampevold Larsen.

„L’occhio fotografico di Schluchtmann è di una precisione sorprendente. Scala e allinea – e ha le sue idee. L’architettura è sempre posizionata nel contesto paesaggistico, integrata con precisione in una topologia e in una vista spesso impressionanti. Le forme, i materiali e i colori possono giocare con il vento, le intemperie e la vegetazione e l’immaginazione intuitiva del fotografo permette all’architettura e al paesaggio di esprimersi pienamente“.

Schluchtmann, nato nel 1970, è un fotografo tedesco di architettura e pubblicità. Nel 2001 ha fondato a Berlino la sua agenzia diephotodesigner.de, che lavora per designer e aziende soprattutto in Europa, Asia e Nord America. Ha vinto diversi concorsi internazionali, tra cui l’Arcaid Images Photography Award (World Architecture Festival) per due volte, e le sue immagini sono state esposte a livello internazionale.

Curatore Janike Kampevold Larsen

La curatrice Janike Kampevold Larsen è professore associato presso la Scuola di Architettura e Design di Oslo (AHO) e ha un interesse di lunga data per il paesaggio norvegese. Nel progetto espositivo dell’agenzia creativa berlinese Bluescope, le immagini di grande formato permettono ai visitatori di immergersi nel paesaggio.

Informazioni sulla mostra

fino al 17 gennaio 2019

Felleshus delle ambasciate nordiche
Rauchstrasse 1
10787 Berlino-Tiergarten

www.nordischebotschaften.org
www.nationalroutes.info

La mostra fa parte dell’EMOP Berlin – European Month of Photography.

Troverete un’ulteriore recensione della mostra nel numero di gennaio 2019 di G+L.

La pietra naturale e la ceramica per esterni sono materiali popolari e robusti per la progettazione di giardini e patii. Per garantire che rimangano belli e puliti a lungo termine, è essenziale trattare le superfici in modo corretto.

Una volta posata la superficie del patio, che sia in pietra naturale o in gres porcellanato, i proprietari non devono fermarsi troppo a lungo. Nonostante la loro robustezza, entrambi i materiali necessitano di una pulizia e di una cura regolari e, soprattutto, adeguate per poter essere apprezzati a lungo.

La minaccia dello sporco in qualsiasi periodo dell’anno

Soprattutto in autunno e in inverno, le superfici di giardini e terrazze tendono a diventare rapidamente antiestetiche. Alghe, residui di foglie e altri tipi di sporcizia rovinano il piacere del nuovo patio in pietra naturale all’inizio della nuova stagione, in primavera.

Ma anche in estate il rischio di macchie ostinate sulle terrazze in pietra naturale è onnipresente. Schizzi di grasso e gocce d’olio dell’ultimo barbecue, ad esempio. Possono penetrare in profondità nel materiale e resinificarsi nel tempo sotto l’influenza dell’ossigeno atmosferico. Se queste macchie oleose non vengono rimosse tempestivamente, potrebbe essere impossibile eliminare le macchie risultanti dalla pietra.

Sono frequenti anche i segni e le macchie di scarpe ostinate e color ruggine, di solito su superfici di colore più chiaro. Sono causate dalla manipolazione incauta di fertilizzanti contenenti solfato di ferro. La polvere di questi fertilizzanti, che si deposita sulla superficie del decking aderendo, tra l’altro, alle suole delle scarpe, forma in breve tempo vere e proprie macchie di ruggine, anche a dosi molto basse.

La scelta del prodotto giusto è fondamentale

All’interno del gruppo di materiali della pietra naturale e ceramica per esterni, esiste un’ampia varietà di strutture e quindi di texture e porosità tra cui scegliere. Ciò influisce in modo decisivo sul metodo di pulizia più adatto. I trattamenti meccanici e chimici, come quelli utilizzati per la pulizia di una robusta superficie di granito, spesso non sono adatti, ad esempio, alla pietra arenaria più morbida. Il granito di solito tollera senza problemi il trattamento con un’idropulitrice, ma nel caso dell’arenaria il getto d’acqua tagliente può portare alla rimozione degli strati superficiali più sottili. Il calcare lucido, invece, non tollera molto bene il trattamento con detergenti acidi, che dissolvono la pietra e creano nel tempo una superficie opaca e priva di vita.

La cosa spiacevole è che le conseguenze di tali errori di applicazione non sono immediatamente visibili, ma possono diventare evidenti solo dopo anni di utilizzo ripetuto. Le superfici opache, su cui lo sporco aderisce sempre più rapidamente e ostinatamente a causa della loro crescente ruvidità, sono talvolta il risultato indesiderato e solitamente irreversibile di una pulizia inadeguata.

Panoramica: Pulizia della pietra naturale all’esterno

Rimozione di macchie di cemento, efflorescenze calcaree e residui di malta: in questo caso è adatto un detergente acido come Lithofin MN Rimuovi macchie di cemento e ruggine. Su superfici ruvide e sensibili agli acidi, come marmo, calcare o pietra artificiale, i detergenti acidi devono essere utilizzati solo in forma altamente diluita. Se le superfici sono lucide o finemente levigate, i detergenti acidi non devono essere utilizzati.

Rimozione di macchie di ruggine: In questo caso si può utilizzare un detergente acido, come il già citato Lithofin MN Cement Film and Rust Remover o un prodotto privo di acidi come Lithofin Rust-EX. Per la sensibilità agli acidi valgono le stesse regole di cui sopra.

Loscolorimento giallo-marrone, come quello causato sulla pietra naturale dall’acido umico contenuto nell’humus, può essere efficacemente affrontato con un detergente sbiancante. Per questo tipo di macchie Lithofin propone il Lithofin MN Exterior Cleaner*.

Lo sporco generale e le macchie di olio e grasso possono essere rimossi con detergenti leggermente alcalini o a base di solventi. In casi particolarmente ostinati, si possono utilizzare anche detergenti in pasta come Lithofin OIL-EX.

Per i depositi verdi superficiali è adatto un detergente speciale privo di cloro, come Lithofin ALLEX*.

*Si prega di utilizzare i biocidi con cautela. Leggere sempre l’etichetta e le informazioni sul prodotto prima dell’uso.

Proteggere la pietra naturale all’esterno

Le lastre per terrazze e giardini in pietra naturale e cemento possono assorbire i liquidi a causa della loro struttura a pori aperti. Anche il granito, altrimenti indistruttibile, presenta imbuti e capillari di dimensioni microscopiche, le cavità più sottili che attraversano la pietra. Le forze capillari possono far sì che i materiali in pietra naturale non trattati assorbano le impurità in profondità. Questo funziona anche contro la gravità. Se l’acqua passa sotto il pavimento e vi rimane per un periodo di tempo più lungo a causa di un drenaggio insufficiente, può provocare danni e danni alla vista dovuti all’umidità di risalita. Lithofin consiglia quindi di trattare tutti i lati delle piastrelle con Lithofin Fleckstop >W<.

L’impregnante forma una pellicola sottilissima sulle pareti dei capillari e riduce l’assorbenza del materiale senza chiuderne i pori. La traspirabilità del pavimento viene così mantenuta, mentre l’umidità e le sostanze estranee che lo scoloriscono non possono più penetrare nella pietra. Tuttavia, a causa dell’influenza dell’impregnazione sulla forza adesiva degli adesivi, il trattamento completo del materiale di pavimentazione dovrebbe essere effettuato solo per la posa non vincolata, ad esempio su un letto di graniglia o ghiaia.

Importante da sapere: L’impregnazione non ha alcun effetto sulla resistenza agli acidi e agli agenti atmosferici dei tipi di pietra naturale sensibili. Inoltre, prima dell’impregnazione è necessario assicurarsi che il substrato non sia solo asciutto in superficie, ma che le lastre siano completamente asciutte. In caso contrario, l’umidità residua dopo il trattamento con impregnanti a base di solventi può causare una decolorazione scura. Gli impregnanti a base d’acqua tollerano livelli più elevati di umidità residua. Sono in grado di mescolarsi con l’acqua presente nei capillari e sono quindi il prodotto da scegliere se non è possibile garantire la completa asciugatura del substrato.

Per quanto riguarda i vari impregnanti, è necessario distinguere tra prodotti che esaltano il colore e prodotti che non lo esaltano. Gli impregnanti che esaltano il colore possono intensificare il colore del materiale trattato in modo simile a quello che si può osservare quando si bagnano le superfici in pietra. L’effetto non si crea perché i pori sono sigillati da uno strato, ma per l’accumulo di sostanze attive all’interno dei capillari. In questo modo si preserva la traspirabilità.

Per applicare l’impregnazione si deve usare una spazzola per superfici o una spazzola per guarnizioni. L’uso di rulli da pittore è sconsigliato in ogni caso, poiché è difficile evitare striature nelle aree di sovrapposizione.

Panoramica: Impregnanti per pietra naturale all’esterno

Un prodotto idrofobico come Lithofin MN Colour Intensifier è adatto per l‘impregnazione con contemporanea intensificazione del colore.

Se l‘impregnazione non è finalizzata all‘approfondimento del colore, è possibile utilizzare Lithofin Basic Protection >W<, anch’esso un prodotto idrofobico.

Un impregnante idrofobico e oleofobico a base d’acqua come Lithofin Fleckstop >W< aiuta acontrastare macchie, olio e grasso.

Il caso speciale della ceramica per esterni

Il moderno gres porcellanato è disponibile in una varietà di texture e tattilità ed è particolarmente facile da pulire grazie alla sua robustezza. L’impregnazione o il trattamento protettivo, come raccomandato per la pietra naturale, non è necessario per la ceramica per esterni, poiché la sua struttura non è porosa. Ciò le rende resistenti allo sporco che penetra in profondità. Tuttavia, anche per i materiali in gres porcellanato per esterni si consigliano misure di pulizia regolari. Questo perché le loro superfici sono talvolta estremamente ruvide e attirano lo sporco per garantire la resistenza allo scivolamento.

Lithofin KF Intensive Cleaner è adatto alla pulizia regolare delle superfici ceramiche per esterni. Rimuove anche le macchie di grasso e olio più ostinate.

Losporco generale e lo scolorimento delle ceramiche per esterni possono essere affrontati con Lithofin Active Cleaner. È adatto sia alla pietra naturale che alla ceramica e non aggredisce il materiale di stuccatura.

Ulteriori informazioni sulla cura, la protezione e la pulizia delle superfici in pietra naturale e ceramica sono disponibili sul sito web di Lithofin.

Immagini: Lithofin

Un progetto con molti pavimenti in pietra naturale è il Centro Congressi RheinMain e il Museo di Stato di Wiesbaden. Guardate voi stessi qui: RMCC Wiesbaden

Con „Jernbanebyen“, su un vecchio sito ferroviario di Copenaghen sta nascendo un nuovo grande quartiere verde all’interno della città. In futuro, in questo quartiere super verde e senza auto vivranno da 5.000 a 10.000 persone. Il masterplan è stato realizzato dagli architetti COBE. Leggete qui tutte le informazioni sul progetto.

Essi intrecciano le infrastrutture tra gli spazi aperti verdi: strade verdi, vicoli e collegamenti progettati interamente per i ciclisti e i pedoni nella Jernbanebyen libera dalle auto. Il COBE ha creato un proprio termine per definire questo aspetto: infranatura.

Tra gli spazi verdi e l’infranatura, il COBE inserisce soluzioni puntuali e locali („perle“) per gestire il rumore. Queste perle possono essere tralicci di facciate verdi, schermi trasparenti, edifici residenziali con corridoi protetti dal rumore, parcheggi ed edifici commerciali posizionati strategicamente e altro ancora.

Il quartiere sarà suddiviso in sei quartieri, delimitati da spazi verdi. Potranno svilupparsi individualmente e avere un proprio carattere. In questo modo, Jernbanebyen potrà essere completato in singole fasi. Allo stesso tempo, il quartiere si rivolge a diversi gruppi di popolazione.
Il masterplan onora anche la storia dell’ex sito di produzione industriale: il COBE prevede che a Jernbanebyen vengano sviluppati, prodotti e venduti prodotti locali. Le officine storiche e tutelate saranno trasformate in sedi per aziende creative e start-up.

Il COBE ritiene che il collegamento con i quartieri circostanti sia una questione centrale. Solo se questo avrà successo, Jernbanebyen sarà una parte di Copenhagen di successo. Questo obiettivo deve essere raggiunto attraverso un delta verde che si estende ai quartieri circostanti.

Il piano regolatore del COBE pone gli spazi verdi in cima alla gerarchia del quartiere. Essi sono destinati a strutturare e unire i quartieri. Per mantenere il più possibile alta la percentuale di spazi verdi, il COBE sta progettando cinque torri residenziali di altezza compresa tra 40 e 70 metri nella parte orientale di Jernbanebyen. Esse contribuiranno a ridurre la densità. In generale, nel quartiere ci saranno molte tipologie residenziali diverse: dalle case a schiera, alle villette a schiera e ai blocchi di torri, alle case lunghe, agli ampliamenti e alle conversioni di edifici esistenti. Tuttavia, la loro ubicazione non è ancora stata definita con precisione per garantire la flessibilità e la fattibilità del piano regolatore.

Con lo sviluppo di una stazione ferroviaria dismessa, Copenaghen si unisce a una lunga serie di città europee. Basilea, ad esempio, ha sviluppato negli ultimi anni il quartiere di Erlenmatt(maggiori informazioni in G+L 09/2020) e Parigi il quartiere modello Ordener-Poissonniers(ne abbiamo parlato in G+L 04/2021). Ora che il concorso per il masterplan è stato completato, il passo successivo è la stesura del piano generale e di quello locale. La cerimonia di inaugurazione è prevista per il 2022/2023.

Per saperne di più sulla pianificazione danese, consultare G+L 02/21: Danimarca.

Anche Copenaghen soffre di dolori di crescita. Negli ultimi dieci anni, la capitale danese ha guadagnato 100.000 abitanti. Ciò corrisponde a una crescita del 19%. Le previsioni indicano un ulteriore afflusso di 100.000 nuovi abitanti entro il 2031.(Sul tema della pressione fondiaria, consigliamo G+L 04/21 „Crescita urbana“).

Allo stesso tempo, negli ultimi anni è stato costruito meno spazio abitativo di quanto sarebbe stato necessario. Come reazione a ciò, i prezzi sul mercato immobiliare sono esplosi a Copenaghen, come in molte città europee. Di conseguenza, i metri quadrati di spazio abitativo disponibili pro capite sono sempre meno.

La città vuole affrontare questo problema con il nuovo piano di sviluppo urbano kp19. Il piano definisce la direzione della città nell’arco di dodici anni e mira a creare spazio per i 100.000 nuovi arrivi previsti. In particolare, la città si è posta l’obiettivo di garantire lo spazio per 60.000 nuove abitazioni. Inoltre, il 20% dello spazio abitativo di Copenaghen dovrà essere costituito da alloggi non a scopo di lucro. L’obiettivo per gli alloggi di nuova costruzione è ancora più alto, pari al 25%.

La città vuole inoltre garantire la creazione di alloggi diversificati: per i giovani, per le famiglie con e senza figli, per i nuclei familiari singoli, per gli anziani e per le persone socialmente svantaggiate, nonché per le persone con disabilità.

Oltre alle nuove abitazioni, la città sta pianificando anche lo sviluppo di spazi aperti. Creando più spazi verdi, Copenaghen mira a migliorare la qualità della vita dei suoi residenti e a contribuire alla biodiversità. Allo stesso tempo, gli spazi verdi svolgono un ruolo importante nell’ambizione di Copenaghen di essere completamente_{neutrale dal punto di vista delle emissioni di CO2} entro il 2025.

A tal fine, Copenaghen sta affrontando le sue riserve di terreno. Ad esempio, la dismessa Nuova Stazione Merci, uno degli ultimi siti industriali non sviluppati nel centro di Copenaghen. È stata chiusa nel 2000, dopo 99 anni di attività, quando la ferrovia danese DSB ha interrotto i servizi di trasporto merci. Dal 2009, DSB ha finalmente iniziato ad affittare gli edifici ferroviari abbandonati a comunità di uffici, aziende e professionisti creativi. L’area copre una superficie totale di circa 555.000 metri quadrati, di cui circa 175.000 ancora utilizzati dalle ferrovie danesi.

Insieme al promotore immobiliare di proprietà statale Freja Ejendomme, la compagnia ferroviaria danese vuole ora sviluppare parte dell’area nel distretto urbano di Jernbanebyen. Con l’adozione del piano di sviluppo urbano kp19, ora nulla ostacola questo sviluppo. Nel novembre 2020, i due proprietari terrieri DSB e Freja Ejendomme hanno indetto un concorso per il masterplan. Hanno partecipato cinque team interdisciplinari, tra cui Snøhetta, BIG e SLA, Vandkunsten e Holscher Nordberg, WERK Arkitekter e COBE. Tutti i team provengono da Copenhagen e hanno ricevuto un compenso di 600.000 corone danesi per la loro partecipazione. Ciò equivale a circa 80.700 euro.

COBE Architects è riuscito a convincere i proprietari terrieri DSB e Freja Ejendomme con il loro piano regolatore per un quartiere verde.

Hanno elaborato un piano ambizioso: Jernbanebyen deve diventare il quartiere più verde di Copenhagen. Il quartiere deve essere libero dalle auto, verde, sano, sostenibile, attento al clima e innovativo. Allo stesso tempo, COBE voleva fornire un masterplan solido, flessibile e, soprattutto, realizzabile.

Per raggiungere questo obiettivo, i progettisti del COBE sono partiti dagli spazi verdi. Questi dovrebbero determinare la divisione e la demarcazione dei quartieri.

Il cigno è presente in molte opere d’arte, a volte come rappresentazione decorativa, a volte in scene mitologiche. Il suo aspetto elegante, il suo silenzioso scivolare sull’acqua e la sua forma chiara, quasi scultorea, hanno ispirato per secoli pittori, scultori e musicisti. Il cigno simboleggia la purezza, il cambiamento e la bellezza, caratteristiche che lo rendono uno dei motivi più versatili della pittura, della scultura e della musica.

Il cigno ha avuto un ruolo speciale nelle prime culture. Nella mitologia greca era strettamente associato ad Apollo e Afrodite ed era considerato un simbolo di luce, musica e amore. Particolarmente nota è la storia di Leda e il cigno, in cui Zeus arriva sulla terra sotto forma di cigno. Questa storia è stata ripresa più volte nell’arte europea, ad esempio da Leonardo da Vinci, Michelangelo e Peter Paul Rubens. In queste rappresentazioni, il cigno simboleggia il divino e l’umano. Incarna l’attrazione e la bellezza, ma anche il potere e la trasformazione, temi che hanno preoccupato gli artisti per secoli.

Nell’arte rinascimentale, il cigno trova il suo posto soprattutto come simbolo di bellezza e purezza. Compare in scene mitologiche e in paesaggi, dove diventa espressione di ordine armonioso e forma ideale, in linea con la ricerca umanistica di moderazione ed equilibrio. Nel periodo barocco, il cigno assunse un ruolo più rappresentativo, spesso allegorico. Nei magnifici soffitti dipinti e nelle sculture, appare come compagno di muse, poeti o divinità, simbolo dell’ispirazione artistica e della grazia divina. Il cigno era anche un motivo popolare nell’arte di corte: rappresentava la dignità, lo splendore e la grazia, ma allo stesso tempo la caducità di ogni bellezza terrena. Infine, nel periodo rococò, il cigno divenne l’epitome dell’eleganza giocosa. Nelle scene di porcellana, nei murales e nell’architettura dei parchi (ad esempio nei giardini di piacere di Sanssouci), il cigno funge da elemento di un’estetica raffinata che bilancia leggerezza e simbolismo.

Il suo significato cambiò notevolmente durante il periodo romantico. Il cigno non era più visto solo come simbolo di grazia, ma come simbolo di solitudine, desiderio e transitorietà. Nei dipinti di Caspar David Friedrich o Philipp Otto Runge, il cigno appare in paesaggi tranquilli e malinconici, come specchio dei sentimenti interiori. Questo motivo è stato ripreso anche nella musica. L’opera „Lohengrin“ di Richard Wagner mostra il misterioso cavaliere che scivola su un cigno, mentre „Il lago dei cigni“ di Peter Tchaikovsky fa dell’animale la figura centrale di una tragica storia d’amore. In entrambi i casi, il cigno simboleggia la purezza, la trasformazione e l’irraggiungibile, quel momento di sospensione tra sogno e realtà.

Nel XX secolo, la visione del cigno cambiò nuovamente. Gli artisti iniziarono a decostruire o a ricontestualizzare il motivo. Il surrealista Salvador Dalí, ad esempio, fonde realtà e immaginazione in „I cigni riflettono gli elefanti“ (1937). Qui il cigno diventa uno strumento di illusione ottica, un mezzo che mette in discussione la percezione e l’identità.
Anche simbolisti come Odilon Redon e fotografi del XX secolo hanno ripreso il tema per riflettere su bellezza, morte e trasformazione. Nella pop art, il cigno fungeva da contrasto alla cultura di massa, un simbolo di idealità nell’era del consumismo. Nell’arte contemporanea, il cigno rimane presente: come metafora di consapevolezza ambientale, identità o cambiamento. Oggi, installazioni, performance e fotografie lo mostrano in contesti nuovi, spesso irritanti, e ne fanno un punto di cristallizzazione di questioni sociali.

Oltre alle arti visive, il cigno svolge un ruolo di primo piano nella musica e nella danza. Il „Lago dei cigni“ di Čajkovskij è tuttora considerato l’epitome della grazia e dell’espressività della danza. La doppia figura di Odette e Odile incarna l’eterna interazione tra luce e buio, purezza e tentazione. Nella musica classica, Camille Saint-Saëns ha creato uno dei pezzi più famosi con Le Cygne dal „Carnevale degli animali“. In esso, il violoncello imita il silenzioso scivolare del cigno – una meditazione sulla grazia e sulla caducità. Il motivo compare ripetutamente anche nella musica moderna, come simbolo di una tranquilla trasformazione o di pace interiore.

Oggi il cigno non si trova solo nei musei e nelle sale da concerto, ma anche nel design, nella moda e nella cultura pop. I suoi contorni netti e le sue associazioni con l’eleganza, la purezza e l’equilibrio lo rendono un elemento di design ricercato. Nelle campagne di moda, nei film e nella fotografia, funziona come simbolo di stile, ma anche di distanza, estraneità e consapevolezza di sé. Gli artisti contemporanei utilizzano consapevolmente la sua ambiguità. Il cigno diventa un veicolo per sollevare domande sull’identità, sulla natura e sul ruolo dell’uomo in un mondo che cambia.

È facile capire perché il cigno sia così duraturo nell’arte. Combina l’eleganza naturale con una chiara forma geometrica e allo stesso tempo porta con sé una moltitudine di significati culturali. Che sia una figura mitologica, un’allegoria romantica o un simbolo moderno, il cigno rimane mutevole. La sua presenza silenziosa e la sua miscela di forza e leggerezza lo rendono un motivo che può essere reinterpretato più volte. È probabilmente in questo che risiede il suo fascino duraturo: il cigno non è solo sinonimo di bellezza, ma anche della capacità creativa dell’arte di ripensare costantemente immagini familiari.

L’eclettismo non deve essere necessariamente giocoso: Per una villa nel Giura Svevo, LRO Lederer Ragnarsdóttir Oei cita la storia dell’architettura senza indulgere.

Le grandi bilance della cucina open space della villa di nuova costruzione catturano l’attenzione. Si tratta di un modello in acciaio inossidabile del dopoguerra, utilizzato nelle macellerie, con una grande lancetta che indica il peso. La bilancia è stata prodotta nelle immediate vicinanze della sua attuale collocazione nel Giura Svevo. La rettitudine e la solidità che le bilance emanano sono in comune con il nuovo edificio, progettato da LRO Lederer Ragnarsdóttir Oei.

Nonostante la sua ampiezza, la villa non ha nulla di ostentato. È prestigiosa, certo, ma anche dignitosa. Non è necessario sborsare un centesimo per vivere qui. Eppure, nel design c’è anche qualcosa di una grande canonica. Non è solo il colore della facciata in mattoni, ma anche un certo spirito che collega la villa alla curia diocesana LRO della vicina Rottenburg, uno degli edifici preferiti dai committenti.

Gli architetti hanno basato la disposizione di base sulle tipologie classiche di villa. Un piano interrato ospita i locali di servizio. Un’ampia scala aperta conduce al piano nobile sul lato a valle della casa, che si trova su un pendio. Termina con una piccola loggia, che costituisce anche la tettoia d’ingresso. Il piano nobile è fronteggiato sul lato a valle da un’area salotto esterna a tutta larghezza, che si allarga dolcemente verso il centro. Il piano principale ospita l’ampia zona giorno e pranzo con la cucina a vista. Le camere da letto si trovano al piano superiore.

I due piani sono collegati da una scala, che gli architetti hanno reso un elemento centrale del design della casa. L’hanno posizionata come una struttura semicircolare quasi indipendente sul lato del pendio della villa. Da un lato confina con la facciata in pendenza, mentre sul lato opposto una pergola assume questo compito, conducendo a un padiglione da giardino. Tra la torre delle scale e la pergola si crea un’area cortiliva chiusa, in gran parte occupata da una piscina all’aperto.

In termini di design, LRO Lederer Ragnarsdóttir Oei cita gli eroi del modernismo all’esterno: le epocali Maisons Jaoul di Le Corbusier con il loro contrasto di mattoni ed elementi in cemento a vista, ad esempio. O le curve di Aalto nell’area salotto esterna e nella torre delle scale. E ancora, l’uso di massicci pilastri toscani per sostenere il traliccio di cemento del porticato, le finestre ad oculo o la smerlatura del pavimento dello zoccolo. Tutti questi elementi costruttivi rimandano all’epoca moderna e sottolineano che gli architetti vedono il loro lavoro in una lunga linea di tradizione storica.

All’interno, LRO si limita a pochi materiali scelti con cura: Soffitti in cemento, su cui sono visibili le tracce della cassaforma in legno, e pavimenti in listoni di rovere si affiancano a pareti e infissi bianchi. Materiali selezionati e solida maestria artigianale si trovano ovunque. La stravaganza, tuttavia, è evidente solo nel camino Gyrofokus sospeso e nella poltrona lounge in pelle bianca della piccola biblioteca. E naturalmente le bilance da cucina, che sembrano quasi giocose in questo ambiente sobrio.

Programma di contrasto e sovraccarico di dettagli: Avete giàvisto la villa a Grünwald di Holzrausch e Falk von Tettenborn Architekten?

Alla Biennale di Architettura di Venezia, l’attenzione si concentra spesso su singoli edifici spettacolari. Il padiglione cileno, invece, si concentra su un tema urbanistico: la mostra „Stadium: An event, a building and a city“ mostra quanto lo sviluppo di una città sia strettamente intrecciato con le costellazioni di potere politico del suo tempo – e quanto facilmente possa diventare uno strumento di oppressione.

Il fulcro del padiglione cileno è uno stadio di 7 x 5 metri realizzato in terra battuta. 60 parti individuali di dimensioni diverse dividono il monolite in frammenti enigmatici. Al posto delle gradinate dello stadio, si riconoscono raffinati rialzi, evidentemente strutture insediative. Quello che sembra un adulatore di mani sovradimensionato, in linea con l’imminente Coppa del Mondo di calcio, affronta in realtà una questione politica e sociale molto sentita. “ Stadium: an event, a building and a city“ racconta parte della storia dello stadio nazionale cileno, che per un giorno è stato sia un edificio che una città.

Nel corso della globalizzazione economica del Cile negli anni Settanta, sotto il regime di Pinochet, la politica nazionale di sviluppo urbano ha avviato un programma di liberalizzazione. Gli investimenti statali nella costruzione di alloggi furono cancellati, gli strumenti di pianificazione e i regolamenti furono ammorbiditi e le aree di espansione urbana furono liberate a piacimento. Il programma prevedeva anche il reinsediamento degli insediamenti informali e la legalizzazione di queste aree in un grande atto di propaganda. 37.000 persone, i cui nomi erano stati annunciati settimane prima sui giornali in una sorta di bozza cartografica del piano dello stadio, si riunirono il 29 settembre 1979 per ricevere i loro titoli di proprietà, che li dichiaravano proprietari. Ma il regalo era accompagnato da una fregatura: il terreno si trovava nella periferia della città, che non disponeva delle infrastrutture necessarie.

Il rapido aumento dei prezzi dei terreni ha portato alla speculazione e a una crescente divergenza negli standard di vita degli strati della popolazione. L’incipiente processo di segregazione socio-spaziale è ancora oggi evidente, come dimostrano le registrazioni video di testimoni contemporanei. Lo stadio gioca un ruolo tragico in questo processo. Il luogo che dovrebbe essere uno spazio per il pubblico diventa per un giorno l’epitome dell’emarginazione.

Tutte le foto: Cristobal Palma.

Marc-Daniel Porr studia educazione artistica per diventare insegnante di scuola secondaria all’Accademia di Belle Arti di Monaco. In questa intervista descrive cosa pensa sia importante per far interessare più giovani all’arte e cosa cambierebbe del suo corso di laurea.

Marc-Daniel Porr: In generale sono incappato nell’arte come campo di studio in modo del tutto inaspettato. Alla prima occasione, in prima media, ho rinunciato all’arte perché le lezioni di arte a scuola non mi appassionavano. Tuttavia, ciò non era dovuto tanto alla mancanza di interesse per la creatività quanto al modo in cui erano organizzate le lezioni. Grazie al mio amore per la musica e in particolare per il fare musica, il desiderio di svilupparmi ed esprimermi artisticamente era qualcosa che mi interessava fin dalla più tenera età. Ho poi iniziato ingegneria civile al TUM per fare qualcosa dopo gli esami di maturità e mi sono subito resa conto che non mi piacevano molto i contenuti e la natura del corso. Volevo fare qualcosa di creativo, così mi sono informata sui corsi di laurea. Il fatto che l’arte sia una doppia materia nei licei bavaresi, il che significa che non è necessario studiare un’altra materia e insegnarla in seguito, è stato un fattore decisivo. Da un lato, posso concentrarmi intensamente sull’arte e, dall’altro, ho l’opportunità di cambiare gli aspetti delle lezioni di arte che mi preoccupavano all’epoca.

MDP: Ciò che mi ha sempre demotivato all’epoca è stata la mia errata concezione dell’arte come qualcosa che si deve semplicemente saper fare. Credo che sia importante incoraggiare soprattutto il pensiero creativo e non concentrarsi tanto sulla realizzazione. Per far appassionare i giovani all’arte, bisogna saper attingere direttamente ai loro interessi e risvegliare le loro emozioni individuali. È importante trattare argomenti che hanno un ruolo importante nell’ambiente e nella fase attuale dell’individuo. Se poi si riesce a risvegliare la voglia di sperimentare e a superare la paura del fallimento, si apre una strada promettente.

MDP: Ciò che mi disturba particolarmente dello studio dell’arte all’Accademia di Belle Arti è la mancanza di accessibilità. È un problema che l’arte e la cultura in generale hanno spesso in un contesto istituzionale, come l’Accademia sotto molti aspetti. Prima di essere accettata e di entrare a far parte dell’Accademia, non mi ero mai resa conto di cosa mi aspettasse e di come avrebbe funzionato lo studio e la creazione artistica all’Accademia. L’accessibilità sarebbe un problema anche in relazione ai laboratori, perché siamo molto fortunati ad avere molti laboratori fantastici a disposizione in accademia, ma per molte persone il sistema impedisce di utilizzarli. Non si ha una buona panoramica degli orari di apertura e degli uffici, soprattutto durante le vacanze semestrali, e spesso si è intimoriti quando ci si trova davanti alle grandi porte chiuse nei corridoi del seminterrato. Inoltre, ma anche questo è un problema che hanno non solo gli studenti di arte, ma gli studenti di ogni genere, è che studiare costa molto. Nel campo dell’arte, ad esempio, questo è molto evidente nel costo dei materiali per il proprio lavoro, perché creare arte può essere piuttosto costoso. Come ho già detto, per me la sperimentazione, i tentativi e gli errori sono fondamentali per la creazione artistica, e se questa gioia della sperimentazione è limitata dalla mancanza di risorse, anche l’arte ne risente. Questi aspetti devono essere modificati nel mio corso di laurea.

MDP: Come ogni anno, ci siamo riuniti in plenaria per trovare un tema per la mostra annuale e abbiamo cercato delle idee. Abbiamo pensato alla perdita del copyright per la prima versione di Topolino e alla „morte della proprietà intellettuale“. Topolino è stato liberato dalla Disney, per così dire. Per celebrare adeguatamente questa liberazione, abbiamo subito deciso di appendere una pignatta gigante al centro della sala, che sarebbe stata distrutta durante la mostra. La costruzione della pignatta, con un pallone di 2,5 metri come base e poi numerosi strati di carta di giornale, è stata realizzata da un gruppo permanente di Komilliton:innen e da alcuni volontari in evoluzione. Infine, lo abbiamo riempito di dolci, giocattoli, palline, ghirlande e simili. Insieme alla paglia sparsa sul pavimento, la distruzione della pignatta è stata divertente per grandi e piccini. Personalmente ho trovato particolarmente bello il fatto che noi, come classe di educazione artistica, siamo stati in grado di utilizzare elementi ludici come la paglia e la pignatta per creare uno spazio accessibile a tutti e che potesse piacere anche ai bambini.

A proposito: il Museum Folkwang riacquista un’importante opera di Kandinsky.

I comuni della bassa valle della Birs di Aesch, Arlesheim, Birsfelden, Dornach, Duggingen, Grellingen, Muttenz, Münchenstein, Pfeffingen e Reinach nella regione di Basilea sono tutti edificati, densamente sviluppati e circondati da una cintura verde di boschi e prati. Nell’ambito del progetto Birspark Landscape IBA, stanno lavorando insieme per sviluppare un paesaggio urbano tra comuni e cantoni. Abbiamo parlato del progettocon Christoph Heitz, organizzatore del progettoIBA Basel e amministratore del comune di Muttenz, nel cantone di Basilea Campagna.

Christoph Heitz, perché la regione ha bisogno del progetto Birspark Landscape IBA?

Per rispondere a questa domanda, probabilmente devo dilungarmi un po‘. Circa 15 anni fa, l’allora pianificatore cantonale Hans-Georg Bächtold, tra gli altri, ha definito il primo spazio di corridoio nella regione di Basilea con la tesi Birsstadt. Questo ha motivato i comuni tra Pfeffingen e Birsfelden e li ha messi sulla strada di un futuro comune e promettente.

Volevamo che i semi gettati per la cooperazione intercomunale crescessero con attenzione e cautela. Per questo abbiamo deciso di iniziare il processo con un compito che non suscitasse timori e non creasse opposizione, attraverso l’assegnazione delle aree di insediamento e la definizione delle strutture di trasporto. Il nostro primo progetto comune è stato lo sviluppo di un concetto di spazio aperto lungo la Birs, coordinato tra gli otto comuni e i due cantoni.

E dal concetto del 2009, il Birsuferweg è stato scelto come primo progetto da realizzare mentre era ancora in fase di elaborazione, giusto?

Sì, questo prevedeva diverse misure tra Angenstein e Birsköpfli in materia di continuità, aree ricreative, vegetazione e segnaletica. L’attuazione del progetto, modesto nei contenuti ma molto istruttivo e prezioso nei processi, si è conclusa nel 2012. Abbiamo imparato a conoscerci e ad apprezzarci molto meglio sia a livello politico che amministrativo. Questo ha gettato le basi per un’ulteriore cooperazione.

Quando si sono attivati gli altri Comuni?

Motivati dal successo iniziale e dall’IBA Basilea 2020, sei degli otto comuni di Birsstadt hanno avviato il progetto Birspark Landschaft poco dopo. Il nostro obiettivo, naturalmente, non era solo quello di lavorare insieme concettualmente, ma anche di trasformare le belle parole in azioni concrete attraverso un piano d’azione. Come tutti sappiamo, i politici si mettono in mostra solo quando si tratta di un’implementazione che abbia un impatto sui costi.

Dall’inizio della nostra cooperazione intercomunale, anche a Birsstadt si sono consolidate le strutture comuni, come l’associazione con l’ufficio, e si stanno sviluppando soluzioni coordinate in diversi ambiti tematici: abitazioni, mobilità, energia e invecchiamento. Se 15 anni fa avessimo iniziato con l’obiettivo di definire insediamenti, trasporti e paesaggio nell’ambito di una regione di pianificazione di Birsstadt vincolante per le autorità, probabilmente avremmo fallito.

Quindi, se mi chiedete perché la regione di Basilea ha bisogno del progetto Birspark Landschaft, vi rispondo che, oltre a valorizzare il paesaggio, è un buon esempio del processo di creazione di una cooperazione intercomunale stabile. Il progetto Birspark Landschaft è un „catalizzatore di processi“.

„Una fine non è né pianificata né prevedibile“.

Sotto la guida del comune di Muttenz, i comuni coinvolti nel progetto, insieme all’ufficio di pianificazione oekoskop e ai gruppi di stakeholder interessati, hanno adottato nel 2016 un piano d’azione che comprende sei progetti faro. Di quali progetti si tratta?

Poiché sei degli allora otto – ora dieci – comuni di Birsstadt hanno commissionato il piano d’azione, si tratta dei seguenti sei progetti faro:

Quali obiettivi si pone il piano d’azione?

Gli obiettivi generali del piano d’azione sono il miglioramento dei valori naturali (valorizzazione e messa in rete), il miglioramento dell’uso ricreativo per i residenti di Birsstadt (accesso e luoghi di svago) e la sensibilizzazione dei visitatori al paesaggio del Birspark.

Come già spiegato, le misure elencate nel piano d’azione per il raggiungimento degli obiettivi possono essere attuate individualmente dai singoli Comuni in base alle rispettive possibilità. Il piano d’azione sarà aggiornato e integrato a tempo debito. Siamo in cammino e la fine dei lavori non è prevista né prevedibile.

Lei personalmente ha messo molto cuore e anima nel progetto Schänzli. Di che cosa si tratta?

Il sito di Schänzli, con una superficie di circa 74.000 metri quadrati, è sempre stato concepito come parte dello sviluppo complessivo di Hagnau-Schänzli ed è stato approvato dall’elettorato come parte di tre piani di utilizzo speciali (regolamenti di piani di quartiere) oltre al sito di Hagnau densamente sviluppato (est e ovest). La promulgazione è stata preceduta da un ampio processo di partecipazione che è andato ben oltre il coinvolgimento prescritto dalla legge. Nel sito di Hagnau saranno costruiti circa 630 appartamenti e spazi commerciali per circa 700 posti di lavoro in sei grattacieli.

Lo Schänzli, invece, sarà trasformato in un’area naturale e ricreativa. Sembra ovvio che sia relativamente facile trovare investitori per questo tipo di sviluppo abitativo, ma è molto più difficile quando si tratta di sviluppo paesaggistico. Per questo motivo il Comune di Muttenz si è assunto la responsabilità di questo progetto. Da oltre dieci anni portiamo avanti con grande impegno e perseveranza lo sviluppo simultaneo dei siti di Hagnau e Schänzli. Lo strumento di legge sulla pianificazione per il sito di Schänzli è giuridicamente vincolante e attualmente stiamo preparando le basi per una procedura di variante per quest’area paesaggistica, unica nella regione. Lo sviluppo dell’area di Hagnau-Schänzli è esemplare per la regione in termini di complessità dei contenuti e dei processi e diventerà un faro nella regione di Birsstadt.

„Vogliamo completare le misure principali in cinque anni“.

Quali sono i suoi obiettivi per il progetto Birspark Landscape nei prossimi anni, quelli del dopo Basilea?

In termini di contenuti, la mia attenzione personale è chiaramente rivolta al nostro progetto di punta „Schänzli“, un’area naturale e ricreativa. Vogliamo portare avanti la trasformazione dell’area in cinque anni, in modo che le principali misure di costruzione siano state completate e che sia la natura che la popolazione possano rivitalizzare gli spazi a loro destinati. È un compito complesso e ci impegneremo a fondo.

Credo inoltre che il progetto Birspark Landschaft continuerà a essere prezioso per la cooperazione a Birsstadt anche nei prossimi anni. Su questa base, saremo in grado di discutere l’assunzione congiunta dei costi per le misure intercomunali e di presentare soluzioni ai politici. L’argomentazione dei pro e dei contro in pubblico rafforzerà la consapevolezza della popolazione nei confronti di Birsstadt.

Ulteriori informazioni sul progetto sono disponibili qui.

Christoph Heitz è architetto FH e dal 2003 è amministratore del comune di Muttenz, nel cantone di Basilea Campagna. Dal 2001 al 2003 è stato responsabile del dipartimento di edilizia e pianificazione del comune di Muttenz.

Perché abbiamo iniziato una serie IBA di Basilea? Potete leggerlo qui.

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