Lo studio di architettura britannico Hopkins Architects, con sede a Londra, ha realizzato un’innovativa arena da tennis multifunzionale con copertura ondulata in legno per l’All England Lawn Tennis and Croquet Club (AELTC) di Wimbledon. Il complesso sportivo di Wimbledon si trova nel distretto londinese di Merton, nella Grande Londra, nel centro della metropoli, vicino a una zona residenziale. Wimbledon SW 19 è famoso in tutto il mondo come sede dei campionati di Wimbledon.

Il torneo annuale di tennis di Londra, il Wimbledon Championship, è la competizione più antica e prestigiosa del mondo del tennis. È uno dei quattro Grandi Slam a livello mondiale e l’unico a svolgersi su erba. Il Grande Slam di Wimbledon si è tenuto per la prima volta nel 1887 e nel corso dei decenni si è trasformato nel torneo di tennis più famoso del mondo.

Per stelle tedesche come Boris Becker, Steffi Graf e Michael Stich, il Centre Court Yard è stato il punto di partenza di una carriera mondiale dopo le loro vittorie. Il Centre Court è il campo da tennis principale dei Championships e il cuore di Wimbledon. Viene utilizzato esclusivamente durante le due settimane del torneo del Grande Slam.

Il successo del progetto è dovuto alla stretta collaborazione con il club per sviluppare l’aspetto e l’atmosfera giusti e raggiungere un livello di dettaglio che spesso non si ottiene in un edificio sportivo“. Anche il verde gioca un ruolo importante nel centro di Wimbledon a Londra: ampi spazi aperti con una terrazza e alberi storici circostanti creano riferimenti dall’interno all’esterno e un inserimento riuscito nella topografia naturale del sito.

Gli spazi verdi intorno all’arena sono stati ridisegnati e riqualificati sulla falsariga di un „campo da tennis in un giardino all’inglese“. Questo è il risultato della collaborazione tra Hopkins Architects e gli architetti paesaggisti Applied Landscape Design dell’Oxfordshire.

Anche a Berlino è stata costruita una nuova enorme arena nei primi anni 2000: Tuttavia, l’ampia ristrutturazione dello Stadio Olimpico è stata programmata principalmente a causa di circostanze storiche.

Il nome deriva dalla sua posizione, poiché il Centre Court si trova al centro del complesso di Wimbledon, che comprende anche altre arene e sale da tennis. Queste ultime non sono così familiari al pubblico mondiale. Il complesso dispone di 19 campi in erba per un totale di 39.000 spettatori e di altri campi in terra battuta.

Durante le due settimane di torneo del Grande Slam, vengono qui circa 500.000 visitatori. Hopkins Architects ha progettato la nuova architettura del sito di Wimbledon, gestito dall’associazione AELTC. Per il cliente, l’AELTC, hanno creato una sala con sei campi da tennis e strutture all’avanguardia.

Anche se la nuova arena progettata da Hopkins Architects non ospiterà alcuna partita di campionato, la nuova struttura, con il suo parcheggio sotterraneo e i suoi magazzini, svolgerà un ruolo fondamentale nella logistica e nell’organizzazione del torneo, contribuendo al suo regolare svolgimento. Potrà inoltre essere utilizzata dai soci dell’AELTC durante tutto l’anno ed è uno dei tasselli del piano generale per lo sviluppo a lungo termine del club.

L’obiettivo è garantire che Wimbledon possa essere utilizzato in modo ottimale dai soci del club, dai giocatori e dai visitatori durante tutto l’anno. Durante i campionati annuali, l’arena progettata da Hopkins Architects fornisce un’eccellente struttura aggiuntiva, ad esempio come area di allenamento per i professionisti internazionali provenienti dall’estero.

Il nuovo edificio progettato da Hopkins Architects, che sostituisce una struttura in cemento degli anni ’50, si trova di fronte alla clubhouse principale dell’AELTC e offre sei nuovi campi coperti, sei nuovi campi all’aperto in terra battuta, un bar per i soci e aree di cambio in un contesto paesaggistico.

La caratteristica architettonica più importante della nuova arena coperta è il suo espressivo tetto in legno a forma di onda, che si innalza sopra le aree di gioco per creare un’atmosfera sublime per gli atleti. Le coppie di travi principali, interrotte da generosi lucernari e sostenute da forcelle affusolate sulla struttura in cemento, sono di grande effetto. Questo motivo viene ripreso anche all’esterno: la facciata scura è ritmata da colonne chiare a forma di Y.

Mike Taylor, direttore dello studio Hopkins Architects, spiega il punto chiave del progetto architettonico: „La sfida era progettare un centro tennistico al coperto che fosse compatibile con i famosi campi all’aperto di Wimbledon. Per raggiungere questo obiettivo, abbiamo utilizzato molti dei temi architettonici classici di Hopkins: una forma del tetto a doppia curvatura, una generosa illuminazione diurna combinata con l’uso di materiali naturali, una struttura espressiva e dettagli semplici ma eleganti in tutto l’edificio. Il risultato è un’architettura che si inserisce con cura nell’ambiente caratteristico di SW19.

Quanto Jackson Pollock può sopportare l’architettura? Più di quanto molti credano. Le sue tele, apparentemente caotiche e impulsive, non solo alimentano accesi dibattiti sull’arte, ma anche nuovi approcci al design degli interni. Cosa succede quando gli architetti applicano i principi di Pollock all’edilizia? Un cambio di prospettiva che mette radicalmente in discussione l’ordine, la composizione e il materiale, e non solo come esperimento intellettuale, ma come vera e propria strategia per la pratica edilizia di domani.

• Jackson Pollock come ispirazione per nuovi approcci alla progettazione architettonica
• Caoticità, impulso e processo come strumenti di progettazione nello spazio
• Il ruolo della digitalizzazione e dell’IA nella traduzione dei principi pittorici in architettura
• Sostenibilità: quale contributo dell'“effetto Pollock“ all’uso delle risorse e all’estetica dei materiali?
• Requisiti tecnici per la realizzazione di processi progettuali dinamici e non lineari
• Discussioni su funzionalità, accoglienza e identità strutturale
• Confronto: come gli architetti del DACH riprendono oggi gli impulsi di Pollock
• Tendenze globali – tra architettura post-digitale e caos parametrico

Il principio di Pollock: dalla tela alla stanza

Jackson Pollock è l’emblema della reinvenzione radicale nella storia dell’arte. Il suo famigerato „dripping“ – non applicare il colore, ma sgocciolare, gettare, versare – ha portato la pittura fuori dalla sua zona di comfort. Ciò che è iniziato sulla tela è diventato da tempo simbolo di un atteggiamento: Rinunciare al controllo, consentire il processo, lasciare che la materia parli. In architettura, ciò solleva la questione di quanto spazio ci sia per l’impulso e il disordine in una professione che tradizionalmente privilegia la pianificazione, l’ordine e il controllo. Il lavoro di Pollock è provocatorio perché va oltre le nozioni convenzionali di composizione, gerarchia e leggibilità. Eppure è proprio questo il suo valore per l’interior design. L’apparente caos è in realtà altamente strutturato, multistrato e aperto all’interpretazione. Ciò rappresenta una sfida non solo per gli architetti, ma anche per gli utenti che si muovono in questi spazi. In Germania, Austria e Svizzera, l’influenza di Pollock è stata finora limitata soprattutto all’allestimento di mostre o a progetti di art-in-architecture. Ma perché? Il gesto di Pollock racchiude un potenziale di cui l’architettura quotidiana ha urgente bisogno: spontaneità, processualità e un’estetica del non finito. Chiunque si cimenti con questo progetto troverà risposte sorprendenti a vecchie domande, come ad esempio il modo in cui gli spazi possono essere progettati per essere dinamici, ambigui e aperti agli utenti. Tra la griglia e il caos, tra il piano e il caso, si trova un campo che finora è stato coltivato troppo poco. Il modo di pensare di Pollock potrebbe fungere da catalizzatore. Costringe i progettisti a ridefinire il controllo e apre la strada a un’architettura che trova il suo valore non nel prodotto finale, ma nel processo del divenire.

Il trasferimento del principio di Pollock all’architettura non è un ingenuo atto di copiatura. Non si tratta di gettare schizzi di colore sulle facciate. Si tratta piuttosto di capire come i processi di progettazione, costruzione e utilizzo possano essere svincolati dal pensiero lineare. Impulsività, casualità, reazione ai materiali e al contesto: tutto questo può essere pensato anche alla scala degli edifici e dei quartieri. In pratica, ciò significa che gli architetti diventano facilitatori di processi, non costruttori di forme fisse. Questo richiede coraggio, perché il risultato non è sempre prevedibile – e certamente non è sempre piacevole. Soprattutto nei Paesi di lingua tedesca, dove i progetti edilizi sono spesso cementati da regolamenti, norme e specifiche di bilancio, l’approccio di Pollock sembra un fattore di disturbo. Ma è proprio questo che lo rende così eccitante. È una spina nel fianco della routine di pianificazione, un contrappeso all’onnipresente razionalizzazione della costruzione. Chiunque prenda sul serio gli impulsi di Pollock non solo pone domande estetiche, ma scuote anche le fondamenta dell’educazione architettonica, della pratica edilizia e della partecipazione degli utenti. Il risultato? Spazi vivaci, indisciplinati e aperti all’appropriazione.

Naturalmente questo comporta dei rischi. Non tutti i Pollock sono capolavori, non tutti i concetti spaziali impulsivi funzionano. C’è una linea sottile tra il disordine ispirato e il semplice caos. Tuttavia, questo non dovrebbe essere un argomento contro il metodo, ma un motivo per professionalizzarlo. L’effetto Pollock in architettura non è un appello all’arbitrarietà, ma a una nuova forma di precisione, che tratta in modo paritario processo, materiale e contesto. Chi riesce a raggiungere questo obiettivo crea spazi che possono svilupparsi. In Germania, Austria e Svizzera ci sono i primi approcci: piante adattive, strutture spaziali aperte, processi edilizi partecipativi. Ma l’enorme potenziale non è ancora stato sfruttato. Forse perché la convinzione di una progettazione controllata è troppo radicata qui. Tuttavia, l’attuale crisi climatica, la crescente complessità dei sistemi urbani e la richiesta di un utilizzo flessibile richiedono nuovi modi di pensare. Il principio di Pollock potrebbe essere il catalizzatore necessario.

Il discorso internazionale dimostra che l’effetto Pollock si è da tempo esteso oltre la pittura. Negli Stati Uniti, in Gran Bretagna e nei Paesi Bassi, gli architetti stanno sperimentando il „design non lineare“, l'“architettura basata sul processo“ e le „strutture aperte“. I Paesi di lingua tedesca hanno più difficoltà, ma i tempi dei progetti pilota sono finiti. Ciò che manca è il coraggio di tradurre coerentemente l’impulsività di Pollock nella pratica edilizia. Ciò non significa abolire il processo di pianificazione, ma piuttosto aprirlo. Gli spazi non sono più progettati, ma sviluppati. L’architettura diventa un palcoscenico per i processi, per l’appropriazione, per il cambiamento. Questo è scomodo, ma necessario se si vuole che l’edilizia rimanga rilevante.

Rimane la domanda: quanto Pollock può sopportare la realtà? La risposta dipende da quanto gli architetti sono disposti ad accettare l’incertezza. Il principio di Pollock non è una panacea, ma un campanello d’allarme. Per avere più coraggio, più processo, più vita nella stanza. E questo è urgentemente necessario.

Digitalizzazione e IA: l’impulso di Pollock nell’era degli algoritmi

Il paradosso è che proprio la digitalizzazione permette oggi di esplorare i principi di Pollock a un nuovo livello. Quelle che un tempo erano le pennellate dell’artista oggi sono algoritmi, simulazioni e modelli parametrici. Gli architetti possono generare strutture alimentate dal caso, dall’impulso e dai dati in tempo reale, più complesse e precise di quanto sarebbe mai stato possibile fare a mano. L’effetto Pollock si sta quindi spostando dallo studio allo spazio digitale. I processi di progettazione basati sull’intelligenza artificiale, i software di progettazione generativa e le simulazioni intelligenti dei materiali forniscono gli strumenti per portare la non linearità e il processo in architettura. La tecnologia esiste da tempo, ma la volontà di applicarla è in ritardo. Mentre studi internazionali come BIG o MAD Architects lavorano con strutture apparentemente caotiche ma altamente differenziate, in Germania, Austria e Svizzera c’è ancora spesso una mancanza di fiducia nel potenziale creativo degli algoritmi.

Ma cosa significa questo nella pratica? Da un lato, la digitalizzazione può aiutare a controllare l’impulsività. Un modello parametrico può essere alimentato con fattori casuali, abbinato a dati climatici o di utilizzo e adattato in tempo reale. Il risultato sono spazi che reagiscono ai cambiamenti, sia nel corso della giornata, sia a causa di variazioni di utilizzo o di nuovi requisiti di sostenibilità. D’altro canto, l’intelligenza artificiale consente una nuova forma di collaborazione. Architetti, ingegneri, utenti e persino macchine diventano partner nel processo di progettazione. Sembra una perdita di controllo, ma in realtà è un guadagno in termini di complessità e precisione. L’effetto Pollock diventa un metodo e non un prodotto del caso. La tecnologia ci dà la libertà di controllare i processi senza soffocarli.

Naturalmente, ci sono anche dei rischi. Gli strumenti digitali non sono neutrali. Chiunque utilizzi algoritmi deve riconoscere e riflettere sui propri pregiudizi. C’è il rischio concreto che il caso degeneri in un mero espediente di marketing. Per questo motivo è necessaria una competenza tecnica e una sensibilità creativa. Chiunque traduca l’effetto Pollock in digitale deve pensare al materiale, alla struttura e all’utilizzo come sistemi interconnessi e dinamici. È una sfida, ma è proprio questo che fa la differenza tra i giocattoli digitali e l’architettura seria. Esistono progetti di ricerca iniziali in Germania, Austria e Svizzera, ma non hanno ancora fatto il salto nella pratica costruttiva. Mancano i committenti che abbiano il coraggio di applicare i principi di Pollock a progetti di grandi dimensioni.

Un altro aspetto: la digitalizzazione può aiutare a ripensare la sostenibilità. I principi di Pollock possono essere combinati con l’ottimizzazione dei materiali, l’economia circolare e l’uso adattivo. Un edificio che si evolve attraverso i processi può risparmiare risorse invece di sprecarle. I gemelli digitali, come discusso nella pianificazione urbana, potrebbero dare impulso anche alla scala dei singoli edifici. E se l’architettura non fosse intesa come un oggetto finito, ma come un sistema che apprende e cambia? L’effetto Pollock fornisce il progetto, la tecnologia gli strumenti. Manca ancora la volontà di combinare le due cose.

Un confronto internazionale dimostra che l’effetto Pollock è arrivato da tempo nello spazio digitale. In Cina, negli Stati Uniti e in Scandinavia si stanno creando edifici la cui struttura è complessa e stratificata come le tele di Pollock. Ma nei Paesi di lingua tedesca domina ancora il pensiero lineare. La sfida: conciliare tecnologia e impulsività, rinunciare al controllo senza perdere la responsabilità. È proprio questo il fulcro dell’effetto Pollock nell’architettura digitale.

Sostenibilità e materiali: impulso, ciclo, cura delle risorse

Quando si dice Pollock, si pensa al colore, al dinamismo, all’eccesso di materiale e quindi spesso anche allo spreco. Ma questo è un equivoco. L’uso che Pollock faceva dei materiali era tutt’altro che arbitrario. Sperimentava con tutto ciò che era disponibile e rendeva il non pianificato parte del suo lavoro. In architettura, questo approccio racchiude un potenziale inimmaginabile per l’edilizia sostenibile. Invece di pianificare rigidamente le risorse, queste possono essere utilizzate in modo processuale, adattivo e circolare. Il principio di Pollock suggerisce che non serve un materiale perfetto, ma uno flessibile che possa essere adattato e trasformato. Ciò significa anche che l’architettura deve smettere di considerare il materiale come una quantità statica.

La sostenibilità nel senso di Pollock è una questione di processo, non di dogma. Gli edifici che possono cambiare d’uso possono essere utilizzati più a lungo, sono più facili da ristrutturare e da riciclare. Ciò richiede il coraggio di essere imperfetti, una parola che raramente compare nei contratti di costruzione tedeschi. Ma la realtà dimostra che la perfezione è spesso nemica della longevità. Abbiamo bisogno di materiali e costruzioni che consentano errori, aggiustamenti e riparazioni. Il principio di apertura di Pollock può essere d’ispirazione in questo caso. Non si tratta di sacrificare la qualità, ma di una nuova forma di robustezza.

Tecnicamente è impegnativo. Chi progetta edifici basati sul processo ha bisogno di metodi di costruzione più flessibili, di sistemi modulari e di materiali che possano essere smontati o riutilizzati. La digitalizzazione può aiutare a controllare i flussi di materiali e a mantenere le risorse in circolazione. L’intelligenza artificiale può simulare scenari d’uso, ottimizzare il consumo di materiali e individuare tempestivamente le fonti di errore. Ma tutto questo serve a poco se manca la volontà di aprire i processi di pianificazione al non pianificato. Soprattutto in Germania, Austria e Svizzera, i regolamenti edilizi, le norme DIN e le questioni di responsabilità impediscono spesso la necessaria flessibilità. L’effetto Pollock è un contro-modello in questo caso, non come caos anarchico, ma come strategia consapevole per l’edilizia sostenibile.

Un esempio positivo è rappresentato dalle facciate adattabili, dagli arredi interni modulari e dalle strutture portanti reversibili, come si sta sperimentando in alcuni edifici di ricerca. È qui che l’effetto Pollock diventa concreto: il materiale non viene più consumato, ma utilizzato, modificato e riciclato. Gli edifici diventano processi, non oggetti. In questo modo si conservano le risorse e si apre una nuova libertà creativa. Chiunque prenda sul serio il principio di Pollock riconoscerà che sostenibilità e impulsività non si escludono a vicenda, anzi. Sono reciprocamente dipendenti se si vuole che l’architettura sia adatta al futuro.

Un confronto globale mostra che l’effetto Pollock come principio di sostenibilità è stato finora particolarmente efficace in contesti sperimentali. Tuttavia, le sfide del cambiamento climatico, la scarsità di materie prime e la densificazione urbana rendono indispensabile un nuovo approccio ai materiali. Il principio di Pollock fornisce gli argomenti, la tecnologia gli strumenti. Ciò che manca è il coraggio di attuarlo.

Critica, visione e futuro dell’effetto Pollock in architettura

Naturalmente, l’effetto Pollock non è accolto solo con entusiasmo. I critici lo accusano di essere arbitrario, di sovraccaricare gli utenti e di mancare di funzionalità. Per molti, progettare spazi a caso sembra esoterismo architettonico. Ma questa critica non ha senso. Il principio di Pollock non è un invito al caos, ma all’apertura consapevole dei processi. Sfida gli architetti non a rinunciare alla responsabilità, ma a ridefinirla. Ciò significa: più moderazione, più partecipazione, più apertura all’imprevedibile. Chi rifiuta tutto questo rischia di far degenerare l’architettura in un fornitore di servizi per la rendita e la regolamentazione.

Allo stesso tempo, esistono controprogetti visionari. Sulla scena internazionale si discute dell’effetto Pollock come catalizzatore di innovazione sociale, resilienza urbana e appropriazione culturale. Gli edifici che possono cambiare diventano piattaforme per la partecipazione, la costruzione di comunità e gli usi sperimentali. Questo è scomodo perché relativizza il controllo. Ma è anche necessario se si vuole che l’architettura rimanga socialmente rilevante. Il dibattito non riguarda più l’estetica, ma il grado di libertà che utenti, progettisti e investitori sono disposti a concedersi reciprocamente.

Nei Paesi di lingua tedesca, l’effetto Pollock è ancora spesso discusso come una questione di stile. Tuttavia, si tratta soprattutto di una questione di atteggiamento. Il futuro non sta nella resa perfetta, ma in un processo aperto. La digitalizzazione, la sostenibilità e l’innovazione sociale richiedono un’architettura in grado di evolversi. Il principio di Pollock fornisce il progetto; è la pratica che deve attuarlo. Questo è scomodo, ma inevitabile. Chi è all’altezza della sfida può creare nuovi spazi per la vita, il lavoro e la comunità, reinventando così l’architettura.

La visione concreta dell’effetto Pollock risiede nella riconciliazione tra processo e prodotto, tra caos e ordine, tra tecnologia e intuizione. L’architettura diventa un laboratorio, un campo di sperimentazione, un sistema aperto. Non si tratta di un’utopia, ma di una possibilità reale. Tuttavia, richiede coraggio, disciplina e apertura, qualità che gli architetti dei Paesi di lingua tedesca devono ancora coltivare. Il confronto internazionale lo dimostra: Chi osa, vince. Chi esita rimane intrappolato nel raster del passato.

Ciò che rimane è un appello: prendere sul serio il principio di Pollock significa intendere l’architettura come un processo e non come un prodotto. Digitalizzazione, sostenibilità e innovazione sociale non sono contraddizioni, ma un prerequisito per un’edilizia sostenibile. Chi lo capisce non solo progetterà l’architettura di domani, ma la inventerà.

Conclusione: Pollock come catalizzatore dell’architettura del futuro

Jackson Pollock ha rivoluzionato l’arte perché ha messo al centro il processo. Per l’architettura, il suo principio è allo stesso tempo un pungolo e una promessa. Impulsività, apertura e processualità sfidano i progettisti a ripensare il controllo e a creare spazi per l’imprevedibile. La digitalizzazione e l’intelligenza artificiale forniscono gli strumenti, le strategie materiali sostenibili il quadro di riferimento. Ciò che resta è il coraggio di tradurre i principi di Pollock nella pratica edilizia. L’effetto Pollock non è una questione di stile, ma un invito a intendere l’architettura come un processo, un esperimento e una piattaforma di cambiamento. Chiunque osi farlo non costruisce solo spazi, ma il futuro.

La maestra scalpellina e scultrice Ina Michalski di Weimar ha intitolato il suo insieme di figure in pietra calcarea verde di Anröchter „Wa(a)gnis Geometrie“. I corpi platonici in pietra con pieghe in acciaio, la nostra scultura del mese per febbraio 2016, ci rimandano all’emozionante rapporto tra matematica e arte. Cosa c’entra l’estetica con i numeri, ci si potrebbe chiedere. Molto, sarebbe la risposta. Simmetrie, proporzioni e prospettive giocano un ruolo fondamentale nell’arte. Basti pensare al „rapporto aureo“ come epitome dell’armonia e della bellezza – un rapporto di divisione che deriva dalla geometria del filosofo Euclide (intorno al 300 a.C.), in cui il rapporto tra l’intero e la sua parte più grande corrisponde al rapporto tra la parte più grande e quella più piccola. Il „rapporto aureo“ è stato ed è utilizzato in architettura, pittura e persino scultura (ad esempio da Leonardo da Vinci, Albrecht Dürer e Le Corbusier).

Con i suoi Corpi platonici, Ina Michalski ha intrapreso un viaggio nell’universo della geometria, in particolare attraverso gli affascinanti mondi delle sculture tridimensionali di Max Bill. „Le sue opere, che si basano in gran parte su principi matematico-geometrici, sono diventate per me una fonte di ispirazione“, afferma l’artista. L’eleganza, la chiarezza e la struttura dei cinque solidi platonici l’hanno ipnotizzata durante la sua ricerca. La sua interpretazione artistica, realizzata in pietra calcarea verde di Anröchter, rende la matematica, ma anche la bellezza nell’arte e nella natura, tangibile, addirittura concreta. Le singole sculture pesano tra i 100 e i 250 chilogrammi e sono alte 45 centimetri ciascuna. I corrispondenti dispiegamenti in acciaio srotolano i lati dei corpi in due dimensioni. Agiscono come un’immagine speculare, rivelando le parti più interne delle figure. Sono stati saldati a punti, trattati con sale per dare loro un aspetto arrugginito e poi oliati. „Per questo insieme sono state impiegate oltre 500 ore di lavoro“, spiega Michalski. Un’intensa esplorazione delle forme e delle proporzioni come fonte di ispirazione umana e di percezione estetica.

Qual è lo sfondo matematico dei cinque solidi platonici, che prendono il nome dal filosofo Platone per i suoi trattati scritti su di essi? Sono le uniche forme composte da poliedri (solidi tridimensionali) perfettamente regolari e delimitati da poligoni (poligoni) come superfici laterali. I loro nomi risalgono ai numeri greci e indicano il numero delle rispettive facce: il tetraedro (quattro triangoli equilateri), l’esaedro (sei quadrati), l’ottaedro (otto triangoli equilateri), il dodecaedro (dodici pentagoni regolari) e l’icosaedro (20 triangoli equilateri). Tutte le facce dei rispettivi solidi hanno la stessa lunghezza degli spigoli, cioè sono equiangolari ed equilateri, il che significa che le facce sono congruenti tra loro. Inoltre, ogni angolo del solido ha la stessa distanza dal centro. Grazie a questa simmetria assoluta, esistono una sfera esterna, una interna e una esterna. Inoltre, sono convesse, cioè non ci sono angoli e spigoli rientranti. Tutte queste condizioni esistono nella loro interezza solo nei cinque solidi platonici, come dimostra matematicamente il teorema dei poliedri di Eulero.

Queste condizioni geometriche sono impressionanti. I solidi platonici appaiono perfetti: Non c’è alcun difetto legato ai solidi, sono autosufficienti e perfetti. Razionali e funzionali. L’artista Max Bill ha formulato il principio: „La bellezza dalla funzione e come funzione“. Anche Ina Michalski vede questa caratteristica incarnata nelle sue sculture. Tuttavia, alla bellezza geometrica o alla bella geometria va aggiunto un altro aspetto. La natura segue anche leggi matematiche. Ad esempio, la disposizione degli atomi di idrogeno nell’orbitale ibrido sp³ del metano corrisponde a un tetraedro. Diversi composti cristallini o molecolari si presentano in questa forma. La matematica permea la realtà, formando gli elementi essenziali dell’esistenza. L’arte è quindi un riflesso della natura? Oppure l’arte distorce la realtà con l’aiuto delle proprie strutture e leggi? La matematica è al di sopra di tutto o è solo un mezzo di interpretazione? Queste sono le domande poste dai solidi platonici di Ina Michalski. Se ci diano anche una risposta è qualcosa che ognuno deve decidere da sé.

In ogni caso, Ina Michalski può immaginare le sue sculture in un parco giochi scolastico. In questo modo si potrebbe insegnare agli alunni un certo aspetto della geometria dal punto di vista didattico, poiché tutti i componenti dei solidi platonici possono essere sperimentati visivamente ed empiricamente. Arte geometrica come aiuto alla comprensione, sculture per visualizzare leggi astratte, ma anche specchi della natura o semplicemente estetica da toccare e sperimentare. Le sculture rendono evidente il legame tra matematica, arte e natura. Permettono di sperimentare ciò che spesso avviene solo inconsciamente dentro di noi. Sia quando ascoltiamo la musica, che di solito ci piace solo quando sentiamo sequenze di note matematicamente ben strutturate. O quando percepiamo i volti come belli perché sono simmetrici.

Il filosofo Immanuel Kant ha definito la bellezza come una „generalità soggettiva“. Non si basa né su un giudizio soggettivo di gusto, che può risultare diverso per ognuno, né su un giudizio universalmente valido della ragione, che dovrebbe essere razionalmente comprensibile per tutti. La bellezza è in qualche modo accessibile a tutti, ma non è nemmeno completamente comprensibile secondo le leggi. Per quanto riguarda la nostra scultura o le nostre sculture del mese, si potrebbe dire che non è la loro esecuzione matematicamente perfetta a costituire la loro essenza, ma qualcos’altro che non è così facile da esprimere in poche parole o in un numero. Forse esiste un senso matematico di base nella nostra natura, ma questo, o in altre parole la „funzione pura“, non spiega ancora la nostra sensibilità estetica. O forse sì? Immergetevi nel mondo scultoreo dei solidi platonici e lasciatevi ispirare!

Per saperne di più sull’artista, cliccate qui.

Una volta completata, la Dubai Creek Tower – nota anche come „La Torre“ – sarà il grattacielo più alto del mondo, superando il Burj Khalifa. Leggi qui tutto quello che c’è da sapere sulla torre.

La Dubai Creek Tower è un grattacielo progettato a Dubai. Il costo previsto è di oltre un miliardo di dollari. La data di completamento è stata a lungo indicata nel 2022, ma attualmente non è nota. Ci sono stati dei ritardi dovuti alla pandemia COVID-19.

Originariamente la torre doveva chiamarsi „The Tower at Dubai Creek Harbour“. L’altezza esatta non è ancora nota. Il committente, Emaar, aveva inizialmente indicato un’altezza minima di 828 metri, che corrisponde all’altezza del Burj Khalifa. Attualmente (dall’ottobre 2022), il Burj Khalifa è l’edificio più alto del mondo e anche il grattacielo più alto di Dubai.

Il piano terra della torre ospiterà la Central Plaza, destinata a essere un centro di quartiere attivo. Oltre ai negozi, ci saranno un museo, strutture educative e un auditorium. In questo modo, il costruttore vuole offrire ai residenti un valore aggiunto.

A proposito: per saperne di più sul Burj Khalifa, attualmente l’edificio più alto del mondo, leggete qui.

La società di ingegneria Aurecon è stata incaricata di costruire la torre da record di Dubai Creek. La torre sarà illuminata di notte come un faro. In cima, ci sarà una forma ovale con 10 piattaforme panoramiche. Tra queste ci sarà la Pinnacle Room, che offrirà una vista a 360 gradi su Dubai. In collaborazione con l’architetto spagnolo Santiago Calatrava, è stato creato un design a rete per dare all’edificio un aspetto elegante.

La forma della snella torre ricorda quella di un minareto. Robusti cavi d’acciaio la ancorano al suolo. Al centro dell’edificio si trova un nucleo in cemento armato che si estende fino alla sommità. Il progetto è noto dal 2017. Inizialmente la torre doveva essere inaugurata in occasione dell’Expo 2020 a Dubai. Tuttavia, la pandemia ha ritardato sia l’Expo che la costruzione.

La prima pietra della Dubai Creek Tower è stata posata nell’ottobre 2016. La data di apertura è attualmente prevista per il 2025. Le fondamenta della torre sono già presenti nel cantiere. Tuttavia, la parte principale non è ancora stata avviata. Dal dicembre 2020, il governo ha ufficialmente sospeso la costruzione fino a quando la pandemia non sarà sotto controllo. Inoltre, il costruttore ha rimosso dal suo sito web tutti i riferimenti alla data di apertura del 2020.

Sono state presentate in totale sei proposte per la costruzione di una torre da record nel Dubai Creek. Il progetto vincente di Calatrava ricorda la forma di un giglio e l’architettura islamica.

La Dubai Creek Tower sarà un edificio sostenibile. L’architetto Calatrava si è concentrato fin dall’inizio sull’efficienza energetica e sulla sostenibilità. Di conseguenza, la torre sarà dotata di un sistema di raffreddamento altamente efficiente. L’acqua di questo sistema sarà utilizzata anche per pulire la facciata dell’edificio. Un’elegante vegetazione aiuta a proteggersi dal sole. Un sistema di ombreggiamento integrato con porte pieghevoli contribuisce all’efficienza energetica.

Secondo le indiscrezioni, la Dubai Creek Tower sarà alta tra i 928 e i 1.400 metri. In caso di mega progetti di questo tipo, è consuetudine mantenere il segreto sull’altezza esatta per evitare di battere record nel frattempo. Presumibilmente, la Dubai Creek Tower sarà più alta della prevista Jeddah Tower in Arabia Saudita. Quest’ultima dovrebbe essere il primo edificio al mondo con un’altezza superiore a un chilometro, una volta completata.

Inizialmente, le allusioni di Emaar Properties suggerivano che la Dubai Creek Tower sarebbe stata più alta di 100 metri rispetto al Burj Khalifa. Un video del 2017, tuttavia, indica che le 8 Dubai Creek Towers sarebbero alte circa 11 chilometri. Ciò suggerisce un’altezza di almeno 1.300 metri. Secondo il video, 5 Dubai Creek Towers equivarrebbero a 8 Burj Khalifa, il che indica 1.345 metri.

Un’altezza del genere non è molto difficile da raggiungere quando si costruisce una torre con cavi ancorati. Già nel secolo scorso era possibile costruire edifici alti 600 metri con questa tecnologia. Tuttavia, è molto probabile che il Council on Tall Buildings and Urban Habitat non riconosca la Dubai Creek Tower come l’edificio più alto del mondo. Questo perché almeno il 50% dell’altezza dell’edificio deve essere abitabile per ricevere questo riconoscimento. Nella Dubai Creek Tower, invece, solo il 30 percento inferiore è abitabile.

Il porto di Dubai Creek si trova nella città vecchia di Dubai. Questa regione era un tempo il cuore della città, che ha avuto umili origini come villaggio di pescatori. Oggi qui si trovano ancora molta storia e cultura. Nelle vicinanze si trova il Ras al Khor National Wildlife Sanctuary.

Il nuovo distretto si estenderà per circa sei chilometri quadrati. Il centro sarà costituito dalla Dubai Creek Tower. Mohamed Alabbar, presidente di Emaar Properties, ha dichiarato che la nuova torre renderà il porto di Dubai Creek un’attrazione popolare per i locali e i visitatori. Secondo lui, sia i turisti che i residenti di Dubai possono aspettarsi un ambiente moderno, lussuoso e sostenibile.

A 50 anni dal suo completamento, la Neue Nationalgalerie di Berlino è in fase di ristrutturazione. A tal fine, 14.000 lastre di granito sono state catalogate e immagazzinate temporaneamente.

Il granito grigio è stato utilizzato per la pavimentazione degli interni e della terrazza esterna. Il materiale è un dettaglio distintivo del famoso edificio museale di Mies van der Rohe: le finestre a tutta altezza e l’uso di lastre continue dello stesso formato hanno lo scopo di creare una transizione fluida tra gli spazi interni ed esterni.

Per poter riutilizzare le lastre di granito durante la ristrutturazione, sono state mappate, registrate e immagazzinate temporaneamente. Durante una precedente ristrutturazione, le lastre dello spazio esterno erano state adagiate su ghiaia grossolana, con conseguente formazione di crepe e scaglie. Di conseguenza, le lastre di pietra devono essere pulite, ma anche incollate, agugliate e integrate con materiale di ricambio. Alcune lastre devono anche essere completamente sostituite.

I lavori di muratura sono stati eseguiti dalla ditta locale Gebauer. Secondo la Nationalgalerie, il compito è quindi nelle stesse mani di quando l’edificio è stato costruito negli anni ’60: „Negli anni ’60, Manfred Gebauer era impiegato come tecnico della pietra dalla ditta berlinese Paul Becker, che ha posato la pietra naturale per i pannelli del pavimento e della facciata della Neue Nationalgalerie“, secondo il sito web dei Musei Nazionali di Berlino. Secondo questo, lo stesso architetto Mies van der Rohe aveva una conoscenza approfondita della pietra naturale.

Non è stato ancora possibile determinare la provenienza delle pietre originali degli interni del piano superiore. Tuttavia, il confronto tra la pietra esistente e il granito Striegau proveniente dalla Polonia mostra una corrispondenza nella struttura, nella composizione minerale, nel colore minerale e nella texture non direzionale.

Nel giardino delle sculture ci sono panchine in pietra naturale – presumibilmente granito Epprechtstein di Bayreuth, utilizzato anche come pavimento nel seminterrato. È stato posato dalla ditta Zeidler & Wimmel. Un’altra pietra naturale è la breccia serpentinitica Verde Gloria, utilizzata per rivestire i pilastri di alimentazione all’interno.

Una volta terminati i lavori di ristrutturazione, ogni lastra sarà riportata nella sua sede originaria. La riapertura della mostra è prevista per il 2020.

Per la prima volta, uno studio del mondo francofono ha ricevuto il Topos Landscape Award dalla rivista Topos – The International Review of Landscape Architecture and Urban Design. Il direttore di Topos, Robert Schäfer, ha consegnato il prestigioso premio a Sébastien Penfornis e Thierry Kandjee di Taktyk a Parigi e Bruxelles in occasione della conferenza „Follow Me: Berlin and its Airports“ il 5 giugno 2012 a Berlino.

Taktyk ha ricevuto il Topos Landscape Award 2012 in riconoscimento del suo approccio teorico e pratico ai compiti nelle regioni metropolitane. Inoltre, l’ufficio franco-belga è un eccellente esempio di come gli uffici di pianificazione lavorino a stretto contatto e di come gli urbanisti e gli architetti del paesaggio affrontino insieme le sfide del nostro tempo“, ha dichiarato Robert Schäfer nel suo breve discorso elogiativo.

Sébastien Penfornis e Thierry Kandjee hanno fondato Taktyk nel 2005 e impiegano undici architetti, paesaggisti, designer e artisti nei loro uffici di Parigi e Bruxelles. Sebastian Penfornis, che dirige l’ufficio di Parigi, è architetto, urbanista e docente. Thierry Kandkee dirige l’ufficio di Bruxelles. È architetto del paesaggio, docente, editore e consulente. Taktyk lavora all’interfaccia tra paesaggio, città e infrastrutture. L’ufficio si considera un curatore e un mediatore di processi di cambiamento complessi.

Il Topos Landscape Award intende attirare l’attenzione su giovani studi di progettazione o individui che possono dare un valido impulso all’ulteriore sviluppo della professione a livello internazionale. Il Premio Topos per il Paesaggio esiste dal 2002 e finora è stato assegnato a Stig L. Anderssons Tegnestue (Copenaghen), Karres en Brands (Hilversum), Gross.Max (Edimburgo), McGregor and Coxall (Sydney), Stoss LU (Boston) e Antje Stokman (Amburgo).

Alla conferenza Follow Me: Berlin and its Airports, tenutasi nei locali dell’ex aeroporto di Tempelhof, circa 120 partecipanti hanno discusso del futuro degli aeroporti di Tempelhof, Gatow e Tegel. Si è discusso anche dell’impatto del nuovo aeroporto BER sullo sviluppo urbano della città.

Il pesce è molto più di un semplice animale acquatico: nell’arte racconta storie di fede, vita e caducità. Dalle catacombe paleocristiane alle sfarzose nature morte barocche, è stato un simbolo nei secoli della pittura. Gli artisti di tutte le epoche lo hanno utilizzato come metafora, motivo e fonte di ispirazione in vari modi.

Il pesce ha una lunga e variegata tradizione artistica. È un simbolo dell’acqua e simboleggia la vita e la fertilità. È anche un simbolo di buona fortuna; in molte culture, ad esempio, esistono leggende in cui un pesce riporta indietro un anello perduto. Per questo motivo i pesci sono spesso utilizzati come talismani. Come simbolo, quindi, non è presente solo nell’iconografia religiosa, ma trova spazio anche nella pittura profana, nelle nature morte e nelle interpretazioni moderne.

Nell’arte paleocristiana, il pesce è considerato uno dei più antichi simboli del cristianesimo. Già nel II e III secolo d.C. i cristiani lo usavano per segnalare la loro fedeltà alla fede, soprattutto in tempi di persecuzione. La parola greca „Ichthys“ (ἰχθύς) significa pesce e funge anche da acrostico per „Jesus Christos Theou Hyios Soter / Gesù Cristo, Figlio di Dio, Salvatore / Redentore“. Nell’arte paleocristiana i pesci compaiono nelle pitture delle catacombe, nei mosaici e nelle fonti battesimali. Il pesce simboleggiava non solo la fede, ma anche la sopravvivenza, il cibo e il battesimo – la „nuova vita“ in senso cristiano. Fino al IV secolo è stato uno dei simboli cristiani più importanti.
Il pesce svolge un ruolo importante in numerosi racconti dell’Antico Testamento. Il Libro di Tobit riporta che il fiele di un pesce guarì il padre di Tobia dalla cecità. Un’altra storia racconta di Giona che viene inghiottito da un grosso pesce (balena) e dopo tre giorni ne esce indenne. Nel Nuovo Testamento, questo è tipologicamente legato alla risurrezione di Cristo.

Nel Medioevo, il pesce è rimasto un simbolo religioso, spesso associato agli apostoli e alla storia della moltiplicazione dei pani. Il pesce compare spesso nelle rappresentazioni dei miracoli di Gesù, come cibo o come parte di un contesto simbolico. Durante il Rinascimento, l’attenzione si spostò maggiormente verso le rappresentazioni naturalistiche. Artisti come Albrecht Dürer integrarono i pesci nei loro studi sulla natura e sull’anatomia. Le xilografie e i disegni di Dürer mostrano i pesci in modo molto dettagliato, con una rappresentazione naturalistica che riflette la curiosità scientifica dell’epoca. Il pesce era ora apprezzato non solo come simbolo religioso, ma anche come motivo di maestria artistica.

Nel periodo barocco, il pesce assunse una nuova dimensione: divenne un elemento centrale nella pittura di nature morte. Nei Paesi Bassi del XVII secolo i pesci erano un motivo particolarmente popolare, spesso insieme ad altri alimenti su tavole decorate in modo sfarzoso. Artisti famosi come Willem Claesz Heda e Jan Davidsz. de Heem raffiguravano i pesci in modo perfettamente dettagliato: squame lucide, acqua riflettente e disposizione su piatti d’argento. Queste nature morte non avevano solo un carattere decorativo, ma trasmettevano anche messaggi simbolici: la transitorietà, la ricchezza e la bellezza del quotidiano.

Anche nell’arte moderna, il pesce rimane un motivo emozionante. Artisti come Salvador Dalí e Pablo Picasso hanno interpretato il pesce in modo astratto e surrealista. Picasso ha integrato il pesce nelle sue linoleografie e nei suoi dipinti, spesso come metafora della vita, della libertà e della creatività. Dalí ha usato il pesce come simbolo dell’inconscio e dei sogni, spesso in combinazione con altri elementi surrealisti. Il pesce si trova anche in installazioni, sculture e street art contemporanee. In particolare negli spazi urbani, simboleggia la natura, l’acqua e la consapevolezza ambientale.

In molte culture i pesci sono strettamente associati a storie, miti e leggende. Alcuni esempi sono:

• Il pasto dei cinquemila: nel Nuovo Testamento, un pesce viene raccontato come un miracolo insieme al pane.
• Giona e la balena: il pesce come strumento di salvezza e di prova nella Bibbia mostra il potere di Dio e la possibilità di salvezza.
• Il pesce come simbolo di fortuna: Nella cultura cinese, la koi è considerata un simbolo di perseveranza, successo e prosperità.

Nell’arte, queste storie servono da ispirazione per dipinti, sculture e opere in vetro. Gli artisti attingono al potere narrativo del pesce per trasmettere messaggi religiosi, morali o filosofici.

Il pesce è un simbolo universale che attraversa la storia dell’arte, dal simbolismo paleocristiano alle dettagliate nature morte del periodo barocco e alle interpretazioni moderne. Unisce spiritualità, osservazione della natura, bellezza estetica e significato culturale. Che si tratti di un motivo di natura morta, di un simbolo religioso o di un oggetto d’arte contemporanea, il pesce rimane un soggetto affascinante che ha ispirato artisti di tutte le epoche. La sua complessità dimostra come un animale apparentemente semplice possa veicolare significati più profondi e sviluppare l’espressività artistica.

Per saperne di più: Poseidone – il dominatore delle acque

Con il titolo „Strato per strato, significato ed estetica della superficie“, la sezione pittura della VDR ha ospitato una conferenza interdisciplinare dal 9 all’11 giugno 2016 a Kassel presso l’Orangerie della Fuldaaue.

Fin dall’inizio, Anne Harmssen ha messo a fuoco i pro e i contro: possiamo accettare l’imperfetto nella buona tradizione del restauro, rappresentato qui da un frammento incollato in una superficie monocromatica? Oppure l’estetica di una superficie impeccabile deve essere ripristinata dall’artista?

Il caso è altrettanto contraddittorio con gli strati di vernice invecchiata di „The Keep“, una capanna di legno realizzata con pannelli di porte e pareti di scarto. Helena Ernst ha ideato una struttura a cunei per stabilizzare le zolle verticali. Allo stesso tempo, i visitatori possono sbirciare all’interno della capanna attraverso piccoli spioncini. Ma queste superfici – come nella loro vita precedente – possono ancora essere „indossate“ come opera d’arte? Gli obiettivi artistici e curatoriali minano la regola del „non toccare“.

Helmut Leder ha fornito una panoramica della ricerca sulla percezione generale dell’arte e dell’estetica . Utilizzando diversi modelli, ha illustrato come le caratteristiche visive di un’opera d’arte vengano elaborate in una rappresentazione immediata nel cervello. Le idee di stile e contenuto sono collegate nella memoria. Sono una parte inevitabile di ogni esperienza estetica.

Lo studio della fragilità, spesso sottile, delle superfici moderne ha anche acuito il nostro senso di autenticità. Nathalie Bäschlin ha discusso l’apprezzamento dell’autenticità e il principio del restauro minimo con esempi come la „tecnica della vernice a strappo“ di Picabia. La fragilità non è quindi intesa principalmente come una debolezza materiale, ma piuttosto come un segno di un autentico stato di conservazione.

Utilizzando come esempio le superfici delle sculture degli ultimi 150 anni, Dietmar Rübel ha mostrato come l’apprezzamento dell’impronta autentica della mano dell’artista – ad esempio in Rodin e Rosso – sia stato sostituito dal fascino delle superfici anonime e prodotte a macchina nel corso del XX secolo. Cosa nascondono e/o raccontano queste tracce di lavoro e di processo e come confluiscono nel concetto di arte?

Anche la spatola di Rembrandt e l’applicazione del colore a mo‘ di corteccia nel XVII secolo furono un’innovazione estetica, come ha riferito Jonathan Bikker . Accanto alla pittura raffinata di Leida e allo stile pittorico libero di Franz Hals, il contemporaneo Arnold Houbraken coniò il nuovo termine „pittura grezza“ per lo stile di Rembrandt, non senza derisione.

La superficie bianca e lucida della porcellana ha anche portato a nuovi tipi di design di interni e mobili nel XVIII secolo basati sulla „Porcellain-Arth“, come ha spiegato Felix Muhle. Levigatezza e lucentezza bianca sono gli ideali della superficie, difficile da pulire come lo stucco a base d’acqua.

Anche le aspettative del mercato dell’arte possono portare a cambiamenti sulla superficie, come ha dimostrato Franziska Bolz sulle superfici un tempo colorate dei dipinti Tingatinga della Tanzania. Oggi, i rivestimenti marroni che ricordano le vernici invecchiate aumentano l’attrattiva delle opere commercializzate a livello internazionale, diventando così una caratteristica stilistica che consente ai pittori di guadagnarsi da vivere con il proprio lavoro – una strategia sensata dal punto di vista delle scienze sociali.

Nuovi metodi e concetti

Diverse conferenze sono state dedicate al tentativo di portare un maggiore rigore metodologico nei processi di pensiero, per quanto affascinanti e soggettivi, dei restauratori, utilizzando una terminologia precisa e nuovi metodi di ricerca.

Ma anche nelle teorie sulla superficie dei dipinti c’è una contraddizione tra l’affermazione tecnico-artistica che una vernice ha una funzione estetica e l’affermazione diffusa nella teoria della conservazione che ha una funzione protettiva, ha detto Dietmar Wohl. Le due cose non possono essere applicate contemporaneamente, soprattutto per l’arte moderna. In questo caso, la conservazione della superficie del dipinto, della sua lucentezza e della sua struttura fine, cioè la sua estetica, hanno la priorità.

La conferenza di Sybille Schmitt sottolinea l’importanza di una terminologia precisa per definire i danni alla superficie. In analogia con la geomorfologia, presenta termini che possono essere utilizzati anche per descrivere con precisione gli strati di colore e di vernice danneggiati. Questo perché le strutture geologiche hanno analogie morfologiche con gli strati di vernice.

Cornelius Palmbach riferisce che l’analisi termica degli strati mediante radiazioni termiche può fornire importanti indicazioni per l’analisi delle strutture nascoste sotto la superficie. In futuro, la termografia potrebbe consentire una precisa localizzazione e quantificazione delle strutture nascoste, nonché la distribuzione degli agenti di rinforzo.

Theresa Bräunig spiega le possibilità di un metodo 3D per la ricostruzione e la visualizzazione di impostazioni cromatiche ed elementi formali frammentari, utilizzando l’esempio di un crocifisso tardo medievale. Utilizzando modelli 3D, è stato possibile ricostruire versioni colorate e illustrare il significato del disegno cromatico ai visitatori del museo.

La disciplina suprema: la rimozione della vernice

Thomas Krämer ha illustrato un difficile problema di restauro di un dipinto con deformazioni della vernice simili a cortecce, una vernice intermedia originale facilmente rimovibile e strati di vernice sensibili. Solo l’uso di mastice in polvere ha permesso di rimuovere uno strato superiore di vernice strato per strato, anche se a costo di livellare artificialmente la superficie.

Stefanie Lorenz ha presentato un altro nuovo aiuto per diluire le vernici: Ha illustrato lo sfregamento o la levigatura graduale e fine di un vecchio strato di vernice utilizzando una spugna per cancellare le macchie disponibile in commercio.

Sabine Formánek ha illustrato quanto possa essere difficile la rimozione dei rivestimenti con l’esempio di un piano di tavolo con decorazione in sovrastampa. La decorazione su piccola scala era a malapena leggibile a causa di sovrapposizioni e rilavorazioni brunite. Dopo tentativi insoddisfacenti con vari gel, il rivestimento è stato infine rimosso meccanicamente con un bisturi.

Andreas Hoppmann ha utilizzato l’esempio di un trittico di B. Bruyn il Vecchio per descrivere il cambiamento del concetto di restauro da una rimozione predeterminata della vernice a una rimozione parziale. I risultati precisi degli esami e il disagio generale al pensiero della rimozione della vernice hanno portato a un concetto alternativo: la conservazione di una vernice resinosa inferiore, che armonizza bene i vecchi ritocchi di smalto e consente di conservare il „fascino“ del trittico. Ciò è stato possibile perché la vernice ad olio superiore poteva essere rimossa con una soluzione tampone ph9: un raro colpo di fortuna.

Hoppmann ha anche colto l’occasione per ringraziare Hans Brammer per i suoi molti anni di ricerche, conferenze e pubblicazioni sullo „strato superiore“. Nei molti anni trascorsi come capo restauratore e formatore presso la Old Masters Picture Gallery di Kassel, Hans Brammer ha contribuito a far sì che i restauratori di oggi siano in grado di riconoscere un „elemento di bellezza e autenticità“ in una vecchia vernice, secondo Hoppmann. Ha quindi tematizzato l’estetica molto speciale della superficie invecchiata degli strati di vernice e di pittura per i restauratori.

Grazie a

Con l’Orangerie della Fuldaaue e il suo ampio piazzale, il Museumslandschaft Hessen Kassel ha messo a disposizione una sede speciale per la conferenza e ha coperto i costi dell’opuscolo e del programma. Il team di restauratori di Kassel ha garantito il regolare svolgimento della conferenza e il successo della serata.

Peter Haimerl è una figura eccezionale nel panorama dell’architettura tedesca. L’architetto di Monaco colpisce sempre per le sue soluzioni insolite. Ancora più emozionanti sono i processi di creazione.

La maggior parte dei lettori di Baumeister probabilmente conosce Peter Haimerl. I suoi progetti sono stati regolarmente discussi in questa sede, sia che si tratti della ristrutturazione non convenzionale di una casa colonica semi-abbandonata (cfr. Baumeister 6/2007), sia che si tratti della sensazionale sala concerti di Blaibach, nella Foresta Bavarese (cfr. Baumeister 11/2014). Quest’ultimo progetto ha addirittura superato i media specializzati ed è stato inserito nella rubrica del quotidiano „Zeit“. Quindi l’uomo è sicuramente presente nei media. Tuttavia, vale la pena di osservare più da vicino il suo lavoro e, soprattutto, l’atteggiamento che lo anima. Perché è proprio questo che caratterizza l’architetto di Monaco: un’attitudine architettonica unita alla volontà di manifestarla negli edifici.

Una visita all’ufficio Haimerl rende chiaro che tutto funziona in modo un po‘ diverso. Si trova nel tranquillo quartiere monacense di Haidhausen, proprio sopra la Lothringer-13-Halle, uno spazio espositivo alternativo per l’arte. Non c’è nessuna insegna. Ci si aggira per il cortile sul retro, un po‘ spaesati, finché uno dei creativi non si impietosisce e ci spiega la strada da seguire: attraverso le sale espositive, poi a destra e un po‘ nascosta da una porta di metallo dipinta di bianco. Poi, salendo una scala di legno scricchiolante, si arriva al secondo piano, attraverso una seconda porta di metallo, e all’improvviso ci si ritrova nello studio dell’architetto. Una stanza ampia e luminosa, con finestre industriali a sinistra e a destra e vista sull’idilliaco giardino di Haidhausen. Questo è ciò che gli annunci immobiliari chiamano loft. Tuttavia, non ricorda tanto le brochure patinate di vari investitori di Monaco quanto gli studi degli artisti newyorkesi che hanno inventato questo termine negli anni Settanta. I dipendenti siedono a scrivanie di plastica bianca e scultorea. Il loro retrofuturismo un po‘ ingiallito ricorda i film di Stanley Kubrick, soprattutto „2001 Odissea nello spazio“ o „Arancia meccanica“. La conversazione si svolge al tavolo da conferenza di Haimerl, realizzato con un segmento di ala di aereo e alcuni tubi metallici.

Capire l’architettura in modo diverso

Haimerl ha studiato all’Università di Scienze Applicate di Monaco, un luogo che non ha esattamente la reputazione di produrre architetti d’avanguardia: „Non ho mai voluto studiare architettura, il tutto è stato concepito come un ripiego. All’inizio non avevo idea di cosa fosse l’architettura“, racconta, facendo una pausa. „Poi ho studiato epistemologia in modo amatoriale e al quarto semestre mi sono imbattuto in un libro che pensavo riguardasse l’epistemologia presentata graficamente. In realtà si trattava della Casa X di Peter Eisenman. Quella fu la mia iniziazione. Da quel giorno il mio motto è stato: l’architettura è ciò che puoi pensare“. Parla poi del periodo trascorso alla SUP e dell’obbligo di orientarsi sull’architettura della Toscana, perché tutti i professori avevano una casa per le vacanze lì: „Se vieni dalla Foresta Bavarese come me e poi ti viene imposto uno stile regionale che non ha nulla a che fare con le tue origini, è davvero strano“.

Ha poi lavorato con Günther Domenig, Raimund Abraham e Klaus Kada, nei cui uffici Haimerl ha successivamente lavorato: „All’epoca, star come Domenig o Abraham non contavano molto. Contavano soprattutto le star studentesche, anche se in Germania non si può immaginare. Per questo non sono andato da Abraham, ma da Andreas Gruber“, racconta Haimerl. „Era una leggenda come studente perché aveva progettato la famosa Steinhaus per Domenig – o almeno alcune parti di essa“. Haimerl trascorse in totale quasi due anni in Austria prima di tornare a Monaco con due colleghi austriaci all’inizio degli anni ’90: „Dove ora c’è il grattacielo Mercedes di Lanz Architekten, prima c’era il grattacielo Wetsch. Era vuoto perché stava per essere venduto. Abbiamo quindi affittato l’attico in cima e ci siamo seduti lassù a pensare all’architettura per due anni“. È stato un periodo formativo per lui: „In estate allagavamo il tetto, invitavamo gente e chiacchieravamo, chiacchieravamo, chiacchieravamo. È lì che sono nate tutte le idee. Tutto ciò che realizzo oggi si basa su questo“.

Per saperne di più, consultate l’ultimo numero di Baumeister 7/2016.

Questo è il titolo provocatorio della mostra inaugurale della Klassik Stiftung Weimar per l’anno tematico 2021, „I Hate Nature“, che si concentra sul nostro rapporto con la natura. La mostra ci spinge a chiederci cosa sia esattamente la natura e cosa ne sarà in futuro. La mostra durerà fino alla fine di settembre 2021.

I temi a cui la Klassik Stiftung Weimar si è dedicata finora vanno da Goethe al Bauhaus . Era quindi considerata una custode del bello. Quest’anno le cose stanno cambiando. Con il titolo „Odio la natura“, il Museo Schiller ripercorre il difficile rapporto tra uomo e natura. La mostra fa parte dell‘anno tematico „Nuova Natura“. L’obiettivo è quello di stimolare la riflessione e provocare la discussione. Si protrarrà fino al 26 settembre 2021.

La mostra „Odio la natura“ contrasta gli idilliaci parchi di Weimar. La mostra tematizza i molti modi in cui la natura incontra l’uomo. La natura può essere minacciosa, a volte apparentemente controllabile e affascinante allo stesso tempo. Anche noi esseri umani facciamo parte della natura. Tuttavia, vogliamo distinguerci da essa. Vogliamo essere qualcos’altro, essere più della natura, non essere alla sua mercé, ma piuttosto ammirarla e usarla. Ma: la sfruttiamo e allo stesso tempo vogliamo essere in armonia con essa.

La mostra di apertura dell’anno tematico è dedicata a questa area di tensione. Il titolo „Odio la natura“ si rifà a un’esclamazione dello scrittore austriaco Thomas Bernhard. Ma dietro la sua frase non c’è solo un rifiuto. L’esclamazione si riferisce soprattutto al rapporto dell’uomo con ciò che egli chiama natura. Ed è proprio questo rapporto che la mostra esplora. Si chiede: in che modo la natura ci controlla? Come la controlliamo noi? E come sarà il nostro futuro comune?

Weimar e la Klassik Stiftung, che vi ha sede, non sono note per le domande provocatorie. La città è piuttosto famosa per i suoi giardini. Questi si estendono, tra l’altro, lungo lerive del fiume Ilm. Un giardino all’inglese si estende per diversi chilometri. È caratterizzato da un ampio paesaggio di prati con alberi secolari e pittoreschi gruppi di arbusti. La creazione del giardino risale al 1778. Da allora, è diventato il simbolo dell’armonia tra uomo e natura. Anche Johann Wolfgang von Goethe vi ha contribuito. Il poeta non era solo un amante e un conoscitore di piante. Fu anche coinvolto nella progettazione di questo parco, nella creazione di una natura ideale che sembrava più perfetta di quella da cui era stata tratta.

Preludio alla mostra

La mostra „Odio la natura“ al Museo Schiller è quindi lo scenario di un confronto tra uomo e natura. Inizia in un’arena illuminata da undici proiettori. Questi proiettano le onde dell’oceano sul pavimento e i gabbiani passano sulle pareti. Qui la mostra simula un luogo dell’India, un paesaggio costiero incontaminato. Più persone entrano in questo spazio, più questo paesaggio si trasforma. Diventa un porto industriale plasmato dall’uomo. Alla fine, della natura non rimane più nulla. Con la sua apertura, la mostra „I hate nature“ dimostra in modo impressionante che la semplice presenza di persone in uno spazio provoca un cambiamento dell’ambiente. La mostra non riproduce un video preregistrato. Al contrario, la proiezione reagisce al numero di persone presenti nella stanza e adatta di conseguenza ciò che viene mostrato.

Temi, formati ed esposizioni

La mostra nel Museo Schiller occupa tre sale. Ogni sala si concentra su un aspetto del rapporto tra uomo e natura. Gli oggetti esposti sono opere d’arte contemporanea, testi letterari adattati ai media e oggetti. Questi ultimi provengono dal patrimonio della Klassik Stiftung e da collezioni internazionali.

La prima parte della mostra riguarda la bellezza e l’orrore della natura. Esplora anche il potere che la natura ha sulle persone. Si parla di invecchiamento, malattia e morte. Gli oggetti esposti comprendono l’ultimo flacone di medicina di Goethe e la sedia da malato di Nietzsche. Inoltre, un video mostra la decomposizione di un coniglio in rapido movimento. L’ordine complesso della natura è tematizzato anche qui utilizzando la replicazione del DNA come opera d’arte totale.

La seconda sala di „Odio la natura“ si chiede cosa stia facendo l’uomo alla natura. L’opera d’arte di Swantje Güntzel aiuta in questo senso. Si tratta di una specie di macchina per le gomme da masticare che contiene palline trasparenti con giocattoli di plastica. L’artista le ha raccolte dal contenuto dello stomaco di creature del Pacifico settentrionale. Questi contenuti hanno ucciso gli animali. Purtroppo, non sono altro che giocattoli per bambini senza valore, venduti in tutto il mondo. In questa parte della mostra, le immagini sono anche collegate alla letteratura e alla poesia in stazioni video e audio. Ad esempio, la poesia „Durchgearbeitete Landschaft“ di Volker Braun sulle miniere a cielo aperto è collegata a immagini di chirurgia estetica. Entrambe mostrano in primo luogo la distruzione, in secondo luogo le operazioni e in terzo luogo gli interventi che l’uomo fa a se stesso e alla natura.

Odio la natura“ non vuole puntare il dito contro l’uomo e le sue tracce sul pianeta. La natura è presentata come vulnerabile e debole. La mostra intende invece esaminare il rapporto tra queste due forze. Su questo sfondo, nella terza e ultima sezione vengono presentati tre diversi scenari futuri. E non è solo l’uomo a giocare un ruolo in essi. Per saperne di più, visitate il sito.

Volete un altro suggerimento per la mostra? La mostra „Landscape Works with Piet Oudolf and LOLA“è in programmaallo SCHUNCK di Heerlen (NL) nel 2021.