La valutazione dei rischi – sembra un altro mostro burocratico della legislazione tedesca, ma è la disciplina suprema sottovalutata della responsabilità architettonica. Chi si limita a considerare la sicurezza come un esercizio obbligatorio non ha compreso il vero potenziale dell’intelligenza architettonica. Perché la valutazione del rischio, tra tutte le cose, potrebbe diventare il centro di controllo della pianificazione sostenibile – e perché architetti, proprietari e gestori di edifici devono finalmente ripensarci.

• Le valutazioni del rischio sono molto più che requisiti minimi di legge: sono uno strumento strategico per un’architettura sostenibile e resiliente.
• Germania, Austria e Svizzera si concentrano su priorità e standard diversi nella loro attuazione, con gravi conseguenze per la pratica edilizia.
• Gli strumenti digitali, l’intelligenza artificiale e il BIM stanno cambiando radicalmente la metodologia di valutazione del rischio, dall’analisi del rischio al monitoraggio in tempo reale.
• Sostenibilità e sicurezza sono da tempo due facce della stessa medaglia e richiedono una comprensione interdisciplinare dei nuovi rischi, come quelli causati dal cambiamento climatico o dalla digitalizzazione.
• Le competenze tecniche da sole non bastano più: occorrono pensiero sistemico, capacità di comunicazione e capacità di gestire le incertezze.
• Il dibattito sulla responsabilità, sulla responsabilità e sulla partecipazione sta prendendo piede e richiede un ripensamento delle mansioni dell’architetto.
• Tendenze globali come gli edifici intelligenti, le strategie di resilienza e la pianificazione basata sui dati stanno definendo nuovi standard e aspettative.
• La valutazione del rischio sta diventando un metro di misura della forza innovativa e della rilevanza sociale dell’architettura.

Valutazione del rischio – status quo e ostacoli nella regione DACH

La valutazione dei rischi è parte integrante dell’architettura come la matita lo è di un blocco di schizzi, o almeno così si potrebbe pensare. In realtà, la pratica è spesso frammentata, caratterizzata da incertezza e concetti minimi. Sebbene Germania, Austria e Svizzera siano accomunate dall’obiettivo di proteggere le persone e l’ambiente dai danni, in alcuni casi le modalità di realizzazione differiscono notevolmente. In Germania, le normative regnano sovrane: regolamenti sul posto di lavoro, norme edilizie statali, regolamenti DGUV, concetti di protezione antincendio – l’elenco è infinito, la giungla burocratica almeno altrettanto fitta. In Austria, invece, ci si concentra maggiormente sulla responsabilità individuale e sull’integrazione tra salute e sicurezza sul lavoro e pianificazione edilizia. La Svizzera si basa su un mix di norme, standard volontari e specialità cantonali. Sembra una diversità, ma in pratica si tratta spesso di un mosaico che genera confusione, soprattutto nei progetti transfrontalieri.

Ciò che accomuna tutti e tre i Paesi è l’obbligo fondamentale di effettuare una valutazione dei rischi, e la tendenza a percepirlo come un dovere oneroso da completare con il minor sforzo possibile. È qui che risiede l’equivoco fondamentale: chi tratta la valutazione dei rischi solo come una nota legale a piè di pagina o come un’appendice della protezione antincendio, perde l’opportunità di riconoscere i rischi in una fase precoce e di promuovere l’innovazione in modo mirato. Questo perché l’approccio classico – spuntare le caselle della lista di controllo, moduli standard, copia-incolla da vecchi progetti – semplicemente non rende più giustizia alla complessità dei moderni compiti di costruzione.

Inoltre, le aspettative sociali in termini di sicurezza e sostenibilità sono aumentate enormemente. I cambiamenti climatici comportano nuovi rischi, come il surriscaldamento, le forti piogge e le strozzature nelle forniture. La digitalizzazione apre le porte a rischi informatici, lacune nelle reti e nuovi punti di attacco. Chi non pensa al futuro non rischia solo problemi di responsabilità, ma anche la propria reputazione. Tuttavia, il discorso rimane sorprendentemente difensivo. In molti uffici il motto è: attirare meno attenzione possibile, suscitare meno domande possibili, assumersi meno responsabilità possibili. Questo non è solo avvilente, ma anche pericolosamente miope.

Il risultato sono progetti che formalmente soddisfano tutti i requisiti, ma che in caso di emergenza falliscono. Che si tratti di protezione antincendio nei grattacieli, di accessibilità negli edifici esistenti o di concetti di evacuazione per uso ibrido, troppo spesso si lavora secondo una formula invece di analizzare i rischi reali. Eppure la valutazione dei rischi sarebbe lo strumento ideale per consentire l’innovazione, ottimizzare i processi e rendere visibile il valore del proprio lavoro. Ma mancano il coraggio, le competenze e gli strumenti moderni.

Il vero problema, però, è di natura strutturale: la valutazione dei rischi viene pensata troppo tardi, troppo isolata e troppo formalistica. L’opportunità di trasformarle in uno strumento di pianificazione integrativo e orientato al futuro rimane solitamente inutilizzata. Eppure è proprio questo l’elemento essenziale nell’era della crisi climatica, della digitalizzazione e dei cambiamenti sociali.

Da obbligatori a facoltativi: strumenti digitali e IA nella valutazione dei rischi

La digitalizzazione ha da tempo scosso il mondo delle costruzioni e non si ferma alla valutazione dei rischi. Quella che un tempo era considerata una guerra di carta e una battaglia di moduli, oggi sta diventando sempre più una disciplina dinamica e basata sui dati. Il Building Information Modeling (BIM), i gemelli digitali e l’intelligenza artificiale stanno aprendo nuove dimensioni nell’analisi dei rischi. La classica valutazione del rischio sta quindi ricevendo un aggiornamento che è più di un semplice espediente tecnico: sta diventando il centro di controllo per un’architettura intelligente, resiliente e adattiva.

I modelli BIM consentono non solo di documentare i rischi, ma anche di simularli e valutarli in tempo reale. Che si tratti di scenari di protezione antincendio, tempi di evacuazione, comportamento dei materiali in condizioni climatiche estreme o problemi di interfaccia tra i vari mestieri, tutto può essere analizzato digitalmente prima che venga posato il primo mattone. I vantaggi sono evidenti: i rischi vengono riconosciuti precocemente, le soluzioni vengono sviluppate in modo iterativo e gli errori di progettazione si riducono drasticamente. Chi non ne approfitta spreca il potenziale di innovazione e rimane cieco in un mondo analogico.

L’intelligenza artificiale fa un ulteriore passo avanti: gli algoritmi possono analizzare i dati storici degli incidenti, i rapporti di manutenzione e i dati ambientali per identificare modelli e punti deboli che rimangono nascosti all’occhio umano. Ciò si traduce in valutazioni predittive dei pericoli che non solo reagiscono al passato, ma anticipano anche i rischi futuri. In pratica, questo significa che i sensori segnalano il guasto di una porta antincendio in tempo reale, i modelli di intelligenza artificiale avvertono del surriscaldamento delle facciate in vetro e i gemelli digitali simulano le evacuazioni in occasione di eventi di massa. Ciò che sembra fantascienza è già da tempo diventato realtà in progetti pilota in Svizzera e Austria; in Germania, gli esperimenti sono ancora cauti, guidati da dibattiti sulla protezione dei dati e da timori di responsabilità.

Il rovescio della medaglia: maggiore è la tecnologia, maggiore è la complessità. Per utilizzare i nuovi strumenti, non basta un semplice account sull’app store. Si tratta di sovranità dei dati, standard di interfaccia e capacità di integrare i rischi digitali e fisici. Il settore delle costruzioni deve imparare che la valutazione dei rischi non è un documento rigido, ma un processo vivo e in continua evoluzione. Chi si aggrappa al vecchio approccio cartaceo sarà superato dalla realtà.

E c’è un altro aspetto: con la digitalizzazione, crescono le aspettative di trasparenza e partecipazione. Chi valuta i rischi in modo algoritmico deve essere in grado di spiegare come vengono prese le decisioni. Le scatole nere sono diffuse nel settore delle costruzioni quanto la muffa in cantina. Architetti e ingegneri devono imparare non solo a gestire i rischi con strumenti digitali, ma anche a creare fiducia. La valutazione dei rischi diventa così un palcoscenico per la competenza, la forza innovativa e la responsabilità sociale.

Sicurezza e sostenibilità: un binomio impari sulla strada della resilienza?

Per molto tempo la sicurezza è stata vista come un ostacolo all’innovazione. Il vecchio mantra era che chi si concentrava troppo sui rischi avrebbe bloccato la creatività e il progresso. Ma questa idea è superata – e pericolosa. Dopo tutto, non può esistere un’architettura sostenibile senza una valutazione completa dei rischi. I cambiamenti climatici, la scarsità di risorse, i cambiamenti demografici e la digitalizzazione stanno creando nuove situazioni di rischio che vanno ben oltre la tradizionale salute e sicurezza sul lavoro e la protezione antincendio. Sostenibilità e sicurezza non sono opposte, sono interdipendenti e stanno diventando la pietra di paragone per una reale resilienza nella pratica edilizia.

In Svizzera, ad esempio, i certificati di sostenibilità come Minergie o SNBS sono sempre più legati ai requisiti di valutazione dei rischi. In Austria, la resilienza climatica e la sicurezza sociale sono incluse nella valutazione dei quartieri. La Germania fatica ancora a registrare sistematicamente le nuove situazioni di pericolo, ad esempio le isole di calore nelle città, gli effetti delle forti piogge sui parcheggi sotterranei o la vulnerabilità della tecnologia digitale degli edifici. Gli standard sono in ritardo rispetto alla realtà e la pratica spesso si ferma a metà strada.

Tuttavia, le valutazioni del rischio offrono l’opportunità di adottare un approccio olistico alla sostenibilità. Chi analizza i rischi lungo l’intero ciclo di vita di un edificio può identificare tempestivamente gli obiettivi in conflitto e può pianificare, utilizzare e smantellare con lungimiranza. Ciò richiede team interdisciplinari, nuove interfacce tra progettazione, gestione e manutenzione e il coraggio di uscire dalle tradizionali zone di comfort. Chiunque creda ancora che la sicurezza si possa ottenere con porte tagliafuoco e uscite di emergenza non ha riconosciuto i segni dei tempi.

La nuova generazione di valutazioni del rischio integra aspetti quali l’approvvigionamento energetico, la scarsità d’acqua, la stabilità sociale e la sicurezza informatica. Si chiede: cosa succede se salta la corrente, se l’informatica viene violata o se l’infrastruttura crolla? Come possiamo proteggere non solo le persone, ma anche i valori economici ed ecologici? Le risposte a queste domande sono scomode, complesse e sempre più politicamente controverse. Ma chi è all’altezza di questa sfida progetta architetture con un reale valore aggiunto – per gli utenti, gli operatori e la società.

La resilienza sta diventando il nuovo punto di riferimento per l’eccellenza architettonica. Le valutazioni dei rischi sono i loro strumenti e gli architetti sono i loro conduttori. Chi riesce ad armonizzare sicurezza e sostenibilità non progetta solo edifici, ma anche il futuro.

Competenza, responsabilità, dibattito: ciò che gli architetti devono sapere oggi

La valutazione dei rischi non è più appannaggio esclusivo di ingegneri della sicurezza e avvocati. Gli architetti sono al centro di un cambiamento di paradigma che sta modificando radicalmente le loro mansioni. Non sono più richieste solo conoscenze tecniche dettagliate e finezza progettuale, ma pensiero sistemico, capacità di comunicazione e abilità nel gestire le incertezze in modo produttivo. Coloro che riconoscono, anticipano e comunicano i rischi diventeranno partner ricercati, mentre coloro che si tirano indietro rimarranno una comparsa nel proprio progetto.

L’aspetto tecnico è più impegnativo che mai: strumenti digitali, simulazioni, gestione delle interfacce, analisi dei dati, sono tutti strumenti del mestiere. Ma la tecnologia da sola non basta. Chiunque prenda sul serio la valutazione dei rischi deve imparare a presentare interrelazioni complesse in modo comprensibile, a coinvolgere le persone coinvolte e a rendere trasparenti le decisioni. Ciò richiede leadership, empatia e volontà di assumersi responsabilità. Soprattutto nei progetti internazionali, queste competenze diventano un vantaggio competitivo decisivo.

Tuttavia, il cambiamento non è privo di attriti. Il dibattito sulla responsabilità, sulla responsabilità e sulla partecipazione sta diventando sempre più acceso. Chi decide quali rischi sono tollerabili? Chi si fa carico delle conseguenze se le simulazioni falliscono? Quanto ha senso la co-determinazione e dove inizia la richiesta eccessiva? Le risposte a queste domande non sono né chiare né facili e variano a seconda del Paese, del progetto e della costellazione di attori. In Germania domina ancora la paura delle trappole della responsabilità, mentre in Svizzera e in Austria si è più fiduciosi di avere un maggiore margine di manovra. Ma vale lo stesso discorso per tutti: chi considera la sicurezza solo come una strategia di evitamento, a lungo termine non riuscirà a raggiungere l’obiettivo.

Il dibattito sull’architettura globale ha da tempo favorito l’apertura, l’innovazione e il coraggio di rischiare. Edifici intelligenti, infrastrutture adattive e pianificazione basata sui dati non sono più sogni del futuro, ma parte della vita quotidiana di città come Singapore, Copenhagen e Toronto. Se si vuole tenere il passo, bisogna dire addio ai vecchi modi di pensare e considerare la valutazione del rischio come uno strumento di gestione strategica, non come un male necessario.

Gli architetti che accettano questa sfida diventano veri e propri progettisti di resilienza sociale. Creeranno edifici non solo belli, ma anche sicuri, sostenibili e adatti al futuro. La valutazione del rischio non è un ostacolo, ma un trampolino di lancio per l’innovazione e l’eccellenza.

Conclusione: la valutazione del rischio – lo strumento di progettazione del futuro sottovalutato

Chiunque continui a considerare la valutazione dei rischi come un lavoro di routine non ne riconosce il potenziale rivoluzionario. Non è la fine della creatività, ma il suo catalizzatore. Ci costringe a riconoscere il rischio come motore dell’innovazione, a dare forma proattiva ai cambiamenti tecnici e sociali e a ripensare la responsabilità. Un confronto internazionale dimostra che il futuro appartiene a chi pensa alla sicurezza, alla sostenibilità e alla digitalizzazione come a un’unica entità. Le valutazioni del rischio sono la pietra di paragone dell’intelligenza architettonica e forse lo strumento di progettazione più interessante della prossima generazione.

Il 19 marzo 2025 è stato inaugurato a Rotterdam il centro espositivo e per visitatori Portlantis di MVRDV. L’edificio si trova all’estremità occidentale del porto, sull’estensione artificiale Maasvlakte 2, e funge da punto di contatto per i visitatori che desiderano informarsi sullo sviluppo del porto e sui suoi futuri cambiamenti.

L’edificio è composto da cinque livelli espositivi contrapposti, con finestre panoramiche che offrono diverse prospettive del porto, del mare e della costa. Una struttura di scale rosse conduce dalle dune al tetto accessibile al pubblico, che funge da punto di osservazione. Il progetto segue un concetto funzionale che si adatta all’utilizzo delle stanze e alle linee di vista.

All’interno, un atrio alto 22 metri funge da spazio centrale. Al centro si trova una scultura cinetica, mentre al livello inferiore un modello del porto accoglie i visitatori.

La mostra, curata da Kossmanndejong, si estende su tre livelli e copre vari aspetti del porto. I temi spaziano dal suo sviluppo storico agli attuali processi logistici e alle misure di sostenibilità previste. Le finestre panoramiche sono specificamente allineate con le aree rilevanti del porto per creare un collegamento diretto tra la mostra e la realtà.

Il piano terra ospita una caffetteria con vista sulle dune. Al quarto piano si trova un ristorante con vista sul Mare del Nord e sullo skyline del porto, illuminato di notte.

Nella progettazione si è tenuto conto degli aspetti di sostenibilità. L’edificio segue i principi dell’economia circolare e può essere smontato nelle sue singole parti. I pannelli della facciata fanno parte di un programma di restituzione e riutilizzo. Le fondamenta sono state costruite senza pali di cemento per non lasciare tracce dopo un eventuale smantellamento.

L’edificio produce più energia di quanta ne consumi. Un efficace isolamento termico e una pompa di calore riducono il fabbisogno energetico, mentre una turbina eolica in loco genera elettricità. Complessivamente, viene prodotto il 30% di energia in più rispetto a quella necessaria per il funzionamento dell’edificio.

Portlantis funge da interfaccia tra la città e il porto. Molti abitanti di Rotterdam percepiscono il porto come distante, anche se svolge un ruolo centrale per la città. Il centro permette ai visitatori di comprendere l’importanza economica, ambientale e sociale del porto.

Inoltre, Portlantis offre una panoramica della trasformazione dell’infrastruttura portuale. Il porto di Rotterdam si sta concentrando sempre più sulle tecnologie sostenibili, sui motori alternativi e sui processi logistici rispettosi del clima. Il centro visitatori offre agli interessati una panoramica di questi sviluppi.

Dopo l’inaugurazione ufficiale del 19 marzo 2025, Portlantis sarà aperto al pubblico dal 22 marzo 2025. I visitatori avranno quindi la possibilità di esplorare la mostra e di utilizzare la piattaforma panoramica.

L’apertura del centro creerà un nuovo punto di riferimento per l’educazione e l’informazione, rendendo visibile la trasformazione del porto di Rotterdam.

Un lavabo freestanding vive della sua messa in scena nel bagno. Il suo carattere scultoreo trasforma il lavabo in un palcoscenico. Ideale per i progetti di bagni in cui si desidera espressamente un contrappunto visivo all’architettura della stanza. Con „BetteArt Monolith“, Bette ha sviluppato un lavabo freestanding in acciaio smaltato per la sua collezione bagno BetteArt.

Il lavabo sembra essere stato modellato da un unico pezzo e, con il suo aspetto scultoreo, crea accenti eleganti nel bagno. In combinazione con la vasca BetteArt, è possibile realizzare un linguaggio di design coerente.

Il design del solitario, largo 60 cm, alto 90 cm e profondo 40 cm, è stato creato dallo studio di design Tesse-raux und Partner di Potsdam. Con le sue linee sottili, i bordi delicati, il grembiule conico e i generosi raggi angolari, BetteArt Monolith si impone in qualsiasi bagno e appare sorprendentemente leggero nonostante le sue dimensioni. Allo stesso tempo, l’iconico lavabo mostra ciò che Bette può ottenere con lo smalto d’acciaio in termini di design. BetteArt offre anche una vasca da bagno coordinata, nonché piatti doccia e superfici doccia con lo stesso design minimalista, da formati piccoli fino a 180 x 100 cm.

BETTE GmbH & Co KG
Heinrich-Bette-Straße 1
33129 Delbrück

bette.de

La TU Wien vanta una lunga tradizione nel campo dell’architettura del paesaggio. Il „Centro di ricerca per l’architettura del paesaggio e la pianificazione del territorio“ festeggia quest’anno il suo 50° anniversario. Ad oggi, l’istituzione rappresenta un ponte tra i campi dell’architettura e della pianificazione territoriale.

Nel 1972, l’Istituto di Architettura del Paesaggio, Design del Paesaggio e Arte dei Giardini è stato fondato con l’istituzione del programma di pianificazione territoriale presso l’Università di Tecnologia di Vienna (TU Wien dal 1975). Oggi l’istituto porta il nome di Dipartimento di Ricerca di Architettura del Paesaggio e Pianificazione del Paesaggio.

„Istituto ponte“ tra architettura e pianificazione del territorio

Ralph Gälzer (1931-2007) è stato nominato professore per la creazione di questo istituto. L’architetto paesaggista viennese ha lavorato dal 1966 al 1972 presso l’ufficio di pianificazione urbana di Hannover e nell’amministrazione del verde della città. Fino al suo pensionamento nel 1992, è riuscito a sviluppare l’Istituto per la conservazione del paesaggio, la progettazione del paesaggio e l’arte dei giardini in un’importante istituzione di insegnamento e ricerca presso la Facoltà di Architettura e Pianificazione territoriale.

I risultati di progetti innovativi e di conferenze internazionali sulla pianificazione del paesaggio e l’arte dei giardini sono stati pubblicati nella serie di pubblicazioni dell’Istituto. Dal 1981, l’istituto è stato rinominato „Istituto per la pianificazione del paesaggio e l’arte dei giardini“. Tuttavia, ha continuato a fungere da „istituto ponte“ per la formazione degli studenti di architettura e pianificazione territoriale e da versatile struttura di ricerca.

Il dipartimento di ricerca di Architettura del Paesaggio e Pianificazione del Paesaggio aveva già dei predecessori presso la Facoltà di Architettura. Dal 1935, Hans Pfann (1890-1973) tenne lezioni sull’arte e la tecnologia dei giardini presso la cattedra di Ornamentazione e Arte spaziale, fondata nel 1843 come cattedra di Disegno floreale e ornamentale del Politecnico, che esisteva dal 1815. Dopo il pensionamento di Pfann nel 1961, Josef Oskar Wladar (1900-2002) tenne lezioni di progettazione di giardini e paesaggi e di pianificazione dei pascoli fino al 1975. Dal 1972 al 1975 insegnò presso il nuovo istituto.

Dopo il pensionamento di Ralph Gälzer, Johannes Schaffer ha diretto l’istituto fino a quando la cattedra è stata occupata da Richard Stiles nel 1994. Nell’ambito della riorganizzazione della facoltà, l’istituto è stato rinominato „Dipartimento di ricerca sulla pianificazione del paesaggio e l’arte dei giardini“ nel 2004 e „Dipartimento di ricerca sull’architettura del paesaggio e la pianificazione del paesaggio“ nel 2022.

Dal pensionamento di Richard Stiles nel 2020, Annalisa Mauri dirige l’area di ricerca. La cattedra è stata assegnata nel 2021, con Susann Ahn e Thomas Hauck che si dividono equamente la cattedra.

Auguriamo all’area di ricerca della TU Wien …

In Austria, il dipartimento di ricerca in Architettura del Paesaggio e Pianificazione del Paesaggio è una delle poche istituzioni del settore. Da molti decenni insegna e ricerca in modo continuo e intensivo sui numerosi temi della pianificazione del paesaggio, dell’architettura del paesaggio, della storia del giardino, della cultura del giardino e della conservazione dei monumenti del giardino.

Queste competenze fondamentali sono ricercate e richieste, soprattutto in questi tempi difficili di cambiamenti climatici. È quindi auspicabile che in futuro i risultati dell’insegnamento e della ricerca vengano presi in considerazione dal pubblico, dai politici e dagli amministratori.

Di interesse: nel numero di febbraio 2022 abbiamo fatto luce sulla professione di architetto del paesaggio in Austria.

L’architetto paesaggista Georg Penker ha gestito il suo studio di progettazione a Neuss per oltre 65 anni e nel corso dei decenni è diventato uno dei più importanti architetti paesaggisti della Renania Settentrionale-Vestfalia. Il suo portfolio comprendeva strutture esterne di università ed edifici amministrativi, nonché piazze e zone pedonali, parchi, mostre di giardini, giardini domestici e parchi commerciali. Il numero di lavori in concorso del suo studio si aggira intorno alle centinaia. È morto poco prima di raggiungere l’età di 97 anni.

Georg Penker è nato in Alta Baviera nel 1926 ed è cresciuto come figlio di un coltivatore di luppolo nelle circostanze più semplici. Il suo percorso formativo dimostra in modo impressionante che circostanze avverse come la mancanza di istruzione, la guerra e le difficoltà economiche nella Germania del dopoguerra non potevano certo scalfire un giovane ambizioso, determinato e assetato di istruzione. Dopo le scuole elementari, Penker iniziò un apprendistato come attrezzista all’età di 14 anni; seguirono il servizio di lavoro nel Reich, il servizio militare e la prigionia. Fu in questo periodo che Penker decise di diventare giardiniere.

Ha completato l’apprendistato in un vivaio e poi la Scuola di orticoltura e viticoltura di Veitshöchheim. Poi il salto alla Scuola Superiore di Orticoltura dell’Istituto Statale di Insegnamento e Ricerca di Weihenstephan, prima di frutticoltura, poi di progettazione di giardini, dove ha completato la sua formazione come tecnico orticolo con „molto buono“, come aveva fatto in tutti i precedenti centri di formazione.

A Weihenstephan Penker trovò il suo maestro e mentore: Ulrich Wolf. Quando questi assunse la direzione dell’ufficio giardini, cimiteri e foreste di Düsseldorf nel 1954, chiese insistentemente a Penker di seguirlo. Durante i due anni in cui era stato studente, Wolf aveva percepito nel giovane Penker un talento artistico che superava di gran lunga quello dei suoi compagni di corso. Wolf e Penker lavorarono insieme a Düsseldorf per quattro anni, un periodo proficuo in cui ci fu rispetto reciproco ma anche polemiche.

Penker lasciò il vivaio nel 1958. La separazione dal suo maestro, che lui, come altri ex allievi di Wolf, apprezzava ancora a distanza di decenni, era diventata necessaria per il suo sviluppo personale: Penker si mise in proprio e seguirono anni di lavoro ossessivo, molti concorsi per farsi conoscere e creare una rete con architetti e urbanisti.

Inizialmente progettava giardini per le case, ma poco dopo iniziò a lavorare su progetti più grandi: il parco dell’Università Heinrich Heine di Düsseldorf dal 1964, che lo tenne occupato fino al 2000. Due anni dopo, il campus dell’Università della Ruhr a Bochum, un primo premio di concorso, cimiteri, spazi aperti presso gli ospedali, spazi verdi pubblici – l’intero programma, senza alcuna specializzazione. E ancora e ancora concorsi. Tra i suoi circa 300 lavori in concorso, di solito in collaborazione con architetti, ci sono stati circa 140 premi dal primo al terzo.

Per i progetti urbanistici, Penker ordinava sempre mappe storiche oltre ai documenti ufficiali, così come consultava uno specialista del Corano per la pianificazione in Arabia Saudita: le basi culturali e storiche erano sempre il punto di partenza. Le soluzioni finali non erano quindi arbitrarie, ma concettualmente fondate. Questa prospettiva urbanistica sui progetti di pianificazione era una caratteristica che i suoi colleghi architetti apprezzavano nella loro collaborazione e portava a un dialogo alla pari.

L’elenco dei progetti più noti è lungo, e comprende le sedi delle compagnie assicurative Fuji, Colonia, ERGO e Provinzial, la Landeszentralbank di Wiesbaden, il centro di ricerca della Heidelberger Druckmaschinen e l’International Trade Centre di Düsseldorf. La maggior parte dei progetti completati si trova nella Renania Settentrionale-Vestfalia. Alcune delle creazioni di Penker sono state inserite nell’elenco dei monumenti storici.

Il tema centrale del design di Penker era quello di creare un’armonia tra natura e civiltà, per porle in un rapporto armonico di tensione. Questo tema e la sua visione a volte visionaria dei problemi ambientali e delle loro possibili soluzioni erano particolarmente evidenti nella sua partecipazione alle mostre di giardini federali e statali. I suoi contributi alla BUGA di Berlino 1985 e alla BUGA di Düsseldorf 1987 ottennero i primi premi, ma non furono realizzati.

Per la mostra di Düsseldorf, ad esempio, Penker presentò la sua „Arca 2000“ come centro ideale. Per lui l’arca è l’archetipo della sopravvivenza. In considerazione dei problemi ambientali che già all’epoca minacciavano l’ambiente, egli progettò aree dimostrative per l’agricoltura e l’orticoltura ecologica, l’energia solare, la gestione sostenibile dell’acqua e altro ancora, come laboratorio sperimentale per le nuove tecnologie. La direzione della BUGA, incaricata di organizzare l’evento, non ritenne il progetto, con i suoi temi insoliti da garden show, adatto al pubblico.

Anche il Grevenbroich State Garden Show 1995 di Penker, premiato e di successo, non era una mostra di fiori. Con la sua disposizione decentrata, era principalmente dedicata all’esperienza fluviale dell’Erft come elemento formativo urbano e paesaggistico, nonché a tutte le possibilità di valorizzazione ecologica.

Georg Penker amava innanzitutto il suo lavoro, legato anche ai suoi interessi più privati per la scienza e l’arte. L’arte moderna caratterizzava tutti gli spazi abitativi e gli uffici. Sculture di Horst Antes, Lothar Fischer o Klaus Hack e dipinti di artisti del Gruppo Cobra, Art Informel e opere di artisti come Gerhard Hoehme, Anatol o Peter Brüning erano fonte di ispirazione per lui e sua moglie Erika durante e dopo il lavoro.

Tuttavia, come capo del suo ufficio, che a volte contava fino a dodici dipendenti, l’uomo insolitamente vivace con la sua natura complessa e contraddittoria non era sempre facile. I suoi elevati standard per se stesso e per gli altri possono essere il motivo per cui Penker non ha voluto affidare il suo ufficio a un successore. Nel 2015, all’età di 89 anni, si è arreso e ha lasciato la sua eredità progettuale al Baukunstarchiv NRW di Dortmund. Dopo una vita piena di lavoro, Georg Penker morì il 15 marzo 2023 nella sua città d’adozione, Neuss, in Renania, poco prima di compiere 97 anni.

Sapevate che la BUGA si terrà a Mannheim nel 2023? Leggete qui cosa caratterizza la fiera: BUGA Mannheim

Gerhard Richter è considerato l’artista contemporaneo più influente. Il pittore ha festeggiato il suo 90° compleanno il 9 febbraio 2022. Le nostre più sentite congratulazioni! Come ultima opera importante, l’artista nato a Dresda ha creato un caleidoscopio di colori e forme con le grandi finestre del coro dell’abbazia benedettina di Tholey, nel Saarland. Gerhard Richter considera la sua opera completa con questo lavoro. L’Archivio Gerhard Richter di Dresda si propone come centro di ricerca, documentazione e comunicazione sull’opera dell’artista. La conservatrice qualificata Kathleen Hohenstein si occupa delle opere di Gerhard Richter presso la Staatliche Kunstsammlungen Dresden dal 2017.

L’arte di Gerhard Richter è molto ricercata. Nato a Dresda, è considerato il pittore vivente più remunerato al mondo. Secondo la classifica „Art Compass“ dei 100 migliori artisti contemporanei (stilata annualmente da Linde Rohr-Bongard di Colonia e pubblicata sulla rivista „Capital“ di Berlino) – che da 50 anni identifica i più importanti artisti contemporanei a livello mondiale, misurati in base alla loro risonanza nel mondo dell’arte internazionale (mostre, recensioni su riviste specializzate, acquisti da parte di musei e premi, nessun ricavo dalle vendite) – Gerhard Richter occupa la prima posizione da 18 anni. Lo seguono artisti come Bruce Nauman, Georg Baselitz, Rosemarie Trockel, Cindy Sherman, Olafur Eliasson, Tony Cragg, Anselm Kiefer e William Kentridge.

Le vetrate del coro disegnate da Gerhard Richter nell’abbazia benedettina di Tholey, nel Saarland, sono un caleidoscopio di colori e forme. Sono state inaugurate alla fine di settembre 2020. L’artista considera la sua opera completa con le tre vetrate, ciascuna delle quali misura 1,95 metri per 9,30 metri.

I motivi delle grandi vetrate del coro provengono dal suo libro d’artista „Patterns“, che ha sviluppato dividendoli e specchiandoli ripetutamente.

Le vetrate sono state prodotte dal tradizionale laboratorio di Monaco di Baviera Gustav van Treeck. La richiesta è arrivata da Tholey nel 2018. Non si tratta della prima commissione di Gerhard Richter per una chiesa cattolica. L’artista ha già progettato la finestra del transetto meridionale della Cattedrale di Colonia, inaugurata nel 2007 e divenuta una calamita per i visitatori. Tra l’altro, Richter ha donato le sue opere all’Abbazia benedettina di San Maurizio a Tholey.

L’Archivio Gerhard Richter a Dresda

L’Archivio Gerhard Richter di Dresda si propone come centro di ricerca, documentazione e comunicazione sull’opera dell’artista, nato a Dresda nel 1932. Raccoglie tutti i libri, i cataloghi, gli articoli di riviste e giornali, le fotografie e i supporti digitali che contengono informazioni e articoli rilevanti su Gerhard Richter e la sua opera. Attualmente l’archivio conserva 278 opere d’arte, 70.242 documenti originali, corrispondenza, libri, cataloghi, riviste, articoli ed ephemera, nonché 27.900 fotografie documentarie. L’archivio conserva anche edizioni e libri d’artista di Gerhard Richter. Il patrimonio dell’archivio viene inoltre continuamente integrato e aggiornato. L’archivio conduce le proprie ricerche e mette a disposizione i materiali dell’archivio per ricerche e ricerche di terzi su richiesta.

Misure di conservazione per l’opera di Gerhard Richter

Dietmar Elger è il biografo dell’artista e direttore dell’Archivio Gerhard Richter di Dresda (Staatliche Kunstsammlungen Dresden, SKD). La conservatrice qualificata Kathleen Hohenstein è responsabile di tutte le attività di conservazione, compresi i regolari controlli delle condizioni delle opere d’arte nell’archivio e nella collezione Albertinum. „Sono favorevole a misure di conservazione preventive“, spiega l’esperta in un‘intervista alla nostra rivista affiliata RESTAURO. Kathleen Hohenstein si occupa delle opere di Gerhard Richter presso la Staatliche Kunstsammlungen Dresden dal 2017. „Nell’ambito del processo di prestito, redigo i rapporti sulle condizioni o talvolta accompagno i corrieri. Quando si allestiscono le mostre, a volte è necessario consigliare il team su come appendere gli arredi e fissare i dipinti“.

Alcuni colori a olio sono sensibili all’umidità

Kathleen Hohenstein riferisce anche che alcuni colori a olio reagiscono in modo sensibile all’umidità o sono solubili in acqua. „Una sfida particolare è controllare e osservare le superfici sensibili e non verniciate dei dipinti e documentare i cambiamenti, come le prime crepe nello strato di vernice. Nei dipinti basati su fotografie, a volte ci sono forti differenze tra aree lucide e opache (bianco e grigio/nero)“.

Quattro mostre per l’anniversario

Per celebrare il 90° anniversario sono state organizzate anche quattro grandi mostre: Alla Staatliche Kunstsammlungen Dresden, fino al 1° maggio 2022, la mostra „Gerhard Richter. Ritratti. Vetro. Abstractions“ è visitabile fino al 1° maggio 2022. Anche il Museum Ludwig di Colonia presenta la sua collezione di opere di Gerhard Richter fino al 1° maggio. La Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen di Düsseldorf presenta il ciclo Birkenau dell’artista dal 2014 (fino al 24 aprile). Anche la Neue Nationalgalerie di Berlino presenta per la prima volta i suoi libri d’artista fino al 29 maggio 2022.

Nel video si può anche vedere una panoramica dei laboratori della vetreria Gustav van Treeck di Monaco e dell’Abbazia di Tholey nel Saarland:

Suggerimento di lettura: Magdalena Bushart e Gregor Wedekind esaminano i dipinti grigi – compresi quelli di Gerhard Richter – nella loro pubblicazione „Die Farbe Grau“ (Monaco 2016). Per saperne di più, leggi qui.

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Tra il X e l’inizio del XIII secolo, l’Europa ha costruito un’architettura che ancora oggi è considerata un’espressione visibile della visione del mondo medievale: l’architettura romanica. Gli elementi caratteristici sono gli archi a tutto sesto, i muri spessi, le finestre piccole e le torri robuste, caratteristiche che rendono l’epoca immediatamente riconoscibile. Tuttavia, l’estetica apparentemente fortificata è molto più di una tecnologia statica. Le chiese romaniche funzionavano come enciclopedie viventi della fede: architettura, scultura ed effetti spaziali si intrecciavano sistematicamente per trasmettere in modo vivido gli eventi della salvezza.

Le chiese romaniche non furono costruite solo come luoghi di preghiera, ma anche come spazi monumentali per l’insegnamento e il pensiero. Le loro mura massicce offrivano protezione, sia fisica che spirituale. L’interno era solitamente buio, attraversato da poche e alte aperture che creavano un’atmosfera di riverenza. La luce non aveva solo una funzione pratica, ma soprattutto simbolica: entrava in modo mirato, sottolineava il santuario e rendeva visibile la presenza divina.
La struttura spaziale seguiva un ritmo chiaro e rigoroso: pilastri, archi e volte organizzavano la navata in modo assiale e conducevano i fedeli lungo un percorso specifico. Un programma visivo iniziava non appena si entrava dal portale. Il timpano spesso ornava il portale principale con raffigurazioni del Giudizio Universale, di Cristo nella mandorla o di leggende di santi: immagini che non solo decoravano ma insegnavano.
Ne sono un esempio la chiesa abbaziale di Sainte-Foy a Conques (Francia), il cui timpano raffigura in modo impressionante la narrazione biblica del Giudizio Universale, o la cattedrale di Autun (Saint-Lazare), dove le famose sculture di Gislebertus raffigurano il Giudizio Universale con immagini drammatiche.
Forme caratteristiche si possono osservare anche in Germania, ad esempio nella Basilica di San Gereone a Colonia, il cui monumentale edificio decagonale con uno spazio centrale a cupola dimostra in modo impressionante la potenza ingegneristica e simbolica dello stile romanico. Qui, l’effetto spaziale stesso diventa un „linguaggio visivo“ che iscrive i fedeli in una struttura cosmica.

L’arte romanica evita deliberatamente le rappresentazioni naturalistiche. Le figure appaiono allungate, statuarie e frontali; il loro linguaggio del corpo segue una narrazione teologica, non la realtà anatomica. L’obiettivo non era quello di creare una rappresentazione realistica, ma di trasmettere un significato: lo spettatore doveva riconoscere, comprendere e riflettere moralmente.
Il programma iconografico del periodo romanico era rigorosamente codificato. Capitelli, archivolti, schermi del coro e portali raffiguravano scene della Bibbia, integrate da rappresentazioni allegoriche di virtù, vizi, fatiche del mese e creature animali. Gli animali avevano un significato simbolico nei cosiddetti bestiari: il leone rappresentava Cristo, il grifone era considerato il guardiano del sacro, il drago simboleggiava il peccato. Questo simbolismo si ritrova, ad esempio, nella chiesa abbaziale di Moissac, il cui portale e i cui capitelli mostrano un mondo densamente popolato e moralmente carico di animali e figure, o nella cattedrale di Vézelay, dove uomini e animali si fondono in un’immagine dottrinale cosmica.

Il linguaggio figurativo variava da regione a regione: nel sud della Francia, ad esempio ad Autun o a Moissac, le figure venivano inserite nello spazio in modo scultoreo, con espressioni facciali e movimenti espressivi. In Germania, soprattutto sul Reno e in Sassonia, si privilegiavano forme più tranquille e monumentali, come a Speyer o a Limburg an der Lahn. Gli esempi italiani, come la Basilica di San Miniato al Monte a Firenze, invece, presentavano rilievi bidimensionali con linee chiare e ornamenti decorativi.
Nonostante queste differenze, la scultura romanica aveva un obiettivo comune: insegnare e rendere visibile l’invisibile. La chiesa divenne così un’immagine in pietra del cosmo: organizzata, gerarchica e impregnata di ordine divino.

Nel periodo romanico, l’architettura non era tecnologia, ma teologia in pietra. Ogni chiave di volta, ogni capitello, ogni raggio di luce aveva un significato. L’interno della chiesa non era un involucro neutro, ma un cosmo sacro. Arte, architettura e luce si fondevano per formare uno strumento di istruzione, particolarmente importante in un’epoca in cui la maggior parte dei credenti non sapeva leggere. Chi poteva vedere poteva credere.
Le chiese romaniche erano molto più che semplici edifici architettonici: erano un messaggio, un avvertimento e una promessa allo stesso tempo. Mostravano al credente l’ordine del mondo, la via della salvezza e le conseguenze del peccato. Erano una professione di fede visiva che affascina ancora oggi.

Esempi di chiese romaniche famose:

• Cattedrale di Speyer (Germania): la più grande chiesa romanica della Germania, simbolo di potere e protezione.
• Abbazia di Saint-Savin-sur-Gartempe (Francia): famosa per le sue pitture murali, che visualizzano storie bibliche.
• San Miniato al Monte (Italia): rilievi bidimensionali, linee chiare e ornamenti armoniosi.
• Chiese romaniche di Colonia (Germania): San Gereone, Santa Maria im Kapitol e altre – combinano architettura, scultura ed effetti luminosi.

Per saperne di più: Sulle tracce delle pitture murali romaniche in Westfalia.

La torre residenziale e commerciale „1865 Broadway“, alta circa 125 metri, si trova nel centro di Manhattan. L’involucro esterno, a cortina e retroventilato, è costituito da una sottostruttura in alluminio e da pannelli ceramici tridimensionali smaltati di bianco. L’intera struttura della facciata è stata fornita da un’azienda della Bassa Baviera.

I pannelli ceramici tridimensionali smaltati di bianco sono stati realizzati su misura da Moeding Keramikfassaden GmbH. Anche la sottostruttura in alluminio proviene dall’azienda della Bassa Baviera. Foto: Field Condition/Gruppo Shildan

Il grattacielo „1865 Broadway“ si trova nell’Upper West Side di Manhattan, nelle immediate vicinanze del famoso Central Park di New York. La base di sei piani del nuovo edificio ospita negozi e unità commerciali. I 27 piani superiori ospitano appartamenti. La torre, alta circa 125 metri, è stata progettata dallo studio di architettura internazionale Skidmore, Owings and Merrill (SOM), con sede a Chicago, USA. L’intera struttura della facciata, con i pannelli in ceramica bianca smaltata e la sottostruttura in alluminio, è stata fornita dal produttore tedesco Moeding Keramikfassaden GmbH di Marklkofen, nella Bassa Baviera. Il progetto è stato realizzato in collaborazione con il partner di distribuzione di lunga data Shildan Group di New York.

L’azienda della Bassa Baviera produce tutti i pannelli per piastrelle della sua ampia gamma di prodotti nei propri stabilimenti di Marklkofen. A seconda del tipo di mattone richiesto, vengono miscelate fino a dodici diverse materie prime naturali, come argille, terriccio e sabbia. „Il contenuto di umidità di circa il 20% rende questa miscela malleabile“, spiega Dietmar Müller, ingegnere laureato, illustrando il processo. È l’amministratore delegato di Moeding Keramikfassaden GmbH ed è stato coinvolto nel progetto di New York.

Il processo di estrusione viene utilizzato per ottenere la forma desiderata della piastrella. In questo processo, la miscela di materie prime viene compressa in una pressa a vite e pressata attraverso uno stampo che determina la forma della piastrella. „Quando si producono i bocchini, bisogna tenere conto del fatto che il materiale si restringe durante l’essiccazione e la cottura“, continua Müller, spiegando: „Questo perché i grezzi estrusi contengono circa il 20% di umidità“. Per ridurre questo fenomeno, i pezzi grezzi vengono conservati in speciali camere di essiccazione. Qui la temperatura ambiente iniziale viene portata a circa 90 gradi Celsius. Dopo la fase di essiccazione, lo smalto liquido viene applicato in modo sottile sulla superficie della piastrella, con una sorta di processo di nebulizzazione.

„Il corpo ceramico è essiccato ma non ancora cotto. Ha quindi un’elevata capacità di assorbimento dell’acqua, il che significa che lo smalto viene assorbito per diversi millimetri in profondità nel grezzo essiccato“, spiega Müller. „Questo si traduce in un legame molto forte tra lo smalto e il corpo. E la scheggiatura dello smalto è quasi impossibile“, continua.

Maggiori informazioni in STEIN 1/2021.

Produzione dei mattoni

La torre residenziale e commerciale „1865 Broadway“, alta circa 125 metri, si trova nel centro di Manhattan. L’involucro esterno, a cortina e retroventilato, è costituito da una sottostruttura in alluminio e da pannelli ceramici tridimensionali smaltati di bianco. L’intera struttura della facciata è stata fornita da un’azienda della Bassa Baviera. Nell’Upper West Side di Manhattan, nelle immediate vicinanze del famoso Central Park di New York, […]

Il futuro del Vorhoelzer Forum è incerto. Il forum è considerato un’istituzione presso la sede della TU di Monaco a Maxvorstadt, non da ultimo per la sua terrazza sul tetto con vista sull’intera città. La Facoltà di Architettura è stata per anni responsabile della caffetteria e delle sale per seminari. Ora il Vorhoelzer Forum ha dovuto chiudere, e non a causa della corona.

Godersi un caffè sui tetti di Monaco, farsi fotografare con un aperitivo al tramonto, bere vino dopo un’interessante conferenza di architettura…: per il momento nulla di tutto questo sarà possibile al Vorhoelzer Forum di Monaco. Nessuna prova 2G sarà utile. Il caffè del campus del centro di Monaco è chiuso dal 15 ottobre 2021. In questo caso, tuttavia, la causa della chiusura non è la pandemia, ma i contratti di locazione scaduti tra l’università e i gestori. La TU di Monaco non ha interesse a rinnovare i contratti e preferisce far ristrutturare l’area del caffè e la terrazza sul tetto. Fino ad allora, ampie parti del quinto piano dell’edificio principale rimarranno vuote per il momento – anche se gli studi sono ripresi nell’ottobre 2021 e le aule si sono riempite di nuovo dopo un anno e mezzo di studio a casa.

La chiusura sarà probabilmente particolarmente triste per gli studenti. Rispetto agli altri ospiti, essi ricevevano gratuitamente il caffè in filtro prima dell’inizio delle lezioni e ricevevano anche sconti su cibo, bevande e un buon caffè dalla macchina portafiltro. „Il Vorhoelzer Forum era un luogo di incontro spontaneo dove si potevano conoscere anche altre persone, non solo della TU di Monaco“, ha dichiarato Philipp Dopfer, portavoce del consiglio degli studenti di architettura della TU di Monaco, in un’intervista a Baumeister. Soprattutto le „altre“ persone al di fuori della TU hanno scoperto il Vorhoelzer Forum sempre di più. Il Café Vorhoelzer Forum aveva smesso da tempo di essere un consiglio per gli addetti ai lavori. Lo si vedeva dalle lunghe code che si formavano in tutto il caffè. Spesso c’erano più persone in coda che sedute ai tavoli.

Un motivo per i tanti visitatori: anche dopo la sua chiusura, diverse piattaforme su Internet continuano a lodare il Vorhoelzer Forum café per la sua vista a 360 gradi su Monaco e l’atmosfera rilassata da studente. Nessuna delle due cose è vera al 100%. La terrazza non è accessibile da tutti i lati e l’atmosfera rilassata e studentesca è discutibile. Se non si è informati, dalla descrizione ci si potrebbe aspettare un locale diverso da quello che in realtà è il Vorhoelzer Forum.

Tuttavia, pochi rimarranno delusi dopo una visita. Soprattutto la vista sul panorama di Monaco e sulle montagne ha invogliato le persone a fare una seconda visita. Perché se si è riusciti a raggiungere la terrazza sul tetto una volta, la volta successiva si ha un chiaro vantaggio. Il Vorhoelzer Forum non è facile da trovare nel campus universitario. Inoltre, di solito non ci sono indicazioni dettagliate per raggiungere la terrazza sulle piattaforme. Non è raro che i potenziali ospiti vaghino senza successo per il campus finché qualcuno non li aiuta.

Quando è stato inaugurato dieci anni fa, la Facoltà di Architettura sperava che il forum, che comprende un’aula per seminari per 100 persone e 20 postazioni di lavoro mobili nel foyer oltre al noto caffè, ora vuoto, fosse un centro sociale del campus. Il Vorhoelzer Forum doveva essere un luogo di scambio che avrebbe promosso il dialogo tra l’università e la città. Secondo il motto: „Noi, la TU di Monaco, non scenderemo dalla torre d’avorio, ma vi apriremo le porte della torre e vi accoglieremo sopra i tetti di Monaco“. Un bel pensiero, in effetti. Negli ultimi dieci anni, tuttavia, il caffè non si è trasformato in un luogo di incontro per persone interessate all’architettura in senso lato, che apprezzano il dialogo professionale. È diventato piuttosto un luogo di vita per „la gente chic“, che a prima vista aveva poco a che fare con l’architettura e che entrava dalle porte aperte quando il tempo era bello.

In linea di principio, il grande interesse per il Vorhoelzer Forum – compreso quello degli „elitisti“ – non avrebbe dovuto preoccupare ulteriormente la TU di Monaco. Dopo tutto, il sito web afferma che: ‚Il Vorhoelzer Forum è il Beletage del Dipartimento di Architettura e non la Mansarde‚. Il design chiaro e bianco contraddice anche le stanze buie di un appartamento mansardato sotto il tetto. Si tratta invece di un piano rappresentativo ed elegante, interamente a forma di Beletage.

La conversione degli ex locali „simili a laboratori“ nell’attuale Vorhoelzer Forum si è basata sui progetti di Florian Fischer e del professor Dietrich Fink, titolare della cattedra di architettura urbana presso l’Università Tecnica di Monaco. Tuttavia, Sitzberger, Hoyos Architekten sono stati responsabili della realizzazione, che risale ormai a dieci anni fa. Hanno creato ambienti con un’elevata qualità estetica. I visitatori possono aspettarsi un „bianco nel bianco“: massetto bianco rivestito di resina epossidica e pareti dipinte in bianco lucido, oltre a mobili da incasso discreti. Sembra che sia stato seguito il credo dell’omonimo del forum, Robert Vorhoelzer: „Tutta l’architettura è solo uno sfondo per le persone“.

Robert Vorhoelzer era un architetto che dal 1930 era professore all’Università Tecnica di Monaco (allora Università Tecnica di Monaco). Tre anni dopo, però, i nazionalsocialisti lo privarono della cattedra. Andò in esilio a Istanbul, dove succedette al defunto Bruno Taut all’Accademia di Belle Arti. Dopo la fine della guerra, Robert Vorhoelzer tornò a Monaco e riprese la sua cattedra all’Università Tecnica. All’epoca fu anche responsabile della ricostruzione dell’edificio principale e creò i locali dell’attuale Vorhoelzer Forum.

Le sale del Vorhoelzer Forum saranno rinnovate nei prossimi mesi, come ci ha comunicato per iscritto la TU di Monaco. Nessuno sa ancora nei dettagli che cosa si svolgerà lì l’anno prossimo. I nuovi gestori non sono ancora stati definiti, ma si sta cercando di riaprire il caffè. Gli studenti ne saranno certamente contenti. Per lo studente di architettura Philipp Dopfer, il Vorhoelzer Forum è indispensabile, un pezzo di qualità della vita quotidiana degli studenti.

Mentre la riapertura del caffè è ancora incerta, il centro conferenze nella sala seminari rimarrà sicuramente parte della scena architettonica di Monaco. È una buona notizia, perché se c’è una cosa che abbiamo imparato dagli incontri digitali è che non sostituiscono completamente il contatto fisico. Questo è stato confermato anche da Philipp Dopfer che, alla luce degli attuali sviluppi, spera vivamente di poter continuare a partecipare agli eventi faccia a faccia dell’università. Rispetto ad altri corsi di laurea, come quello in economia, l’architettura è un corso basato su progetti e lavorare insieme negli studi o nel foyer del Vorhoelzer Forum è essenziale per la propria motivazione, dice lo studente di architettura.

Altre notizie dalla TU di Monaco: Il Museo dell’Architettura espone la mostra „Who’s Next?“, che discute la percezione dei senzatetto. Si può visitare fino al 6 febbraio 2022.

Quali conoscenze sono essenziali per gli architetti del paesaggio? Il libro „250 cose che un architetto del paesaggio dovrebbe sapere“ si pone questa domanda di base e trova risposte molto diverse, spesso sorprendenti o addirittura umoristiche. Ispirandosi al libro „250 cose che un architetto dovrebbe sapere“ dell’architetto e critico di architettura Michael Sorkin, recentemente scomparso, il suo ex studente B. Cannon Ivers continua la sua idea e la reinterpreta. Leggete qui come ci è riuscito.

Le dichiarazioni di 50 autori provenienti dalla pratica e dall’insegnamento, dall’Europa, dal Nord e dal Sud America, dall’Asia e dall’Australia, da nuovi studi e da uffici affermati a livello internazionale. Tra questi, AW Faus (SINAI), Leonard Grosch (LOIDL), Andreas Kipar (LAND), Martin Rein-Cano (TOPOTEK), Peter Latz e Günther Vogt – solo per citarne alcuni provenienti dai Paesi di lingua tedesca. Per l’editore B. Cannon Ivers si tratta di una curatela entusiasmante e sicuramente impegnativa, ma che ha dato i suoi frutti. Dopo tutto, le diverse dichiarazioni non solo rendono tangibili gli atteggiamenti individuali, ma la collocazione globale del libro „250 Things a Landscape Architect Should Know“ offre anche interessanti spunti di riflessione sulle diverse condizioni geografiche, nonché sulle circostanze sociali e politiche.

Il libro stesso non ha un trafiletto. Sono elencati „solo“ i 50 architetti del paesaggio che, con le loro dichiarazioni, rendono il libro quello che è. Probabilmente si è pensato, a ragione, che il titolo esplicativo in combinazione con tutti i nomi eccellenti avrebbe mantenuto una promessa sufficientemente ampia per gli acquirenti o i lettori.

250 cose che un architetto del paesaggio dovrebbe sapere: la migliore affermazione

„Superman è noioso. Il modello di un singolo progettista eroico (si pensi a Superman) non è più adatto in un mondo sempre più connesso e multiculturale“.

Potete sfoggiare queste nozioni tratte dal libro

Per la prima volta, non è la conoscenza del libro che si può vantare. È il libro stesso che vi ricorda ciò che già sapevate. Campi di ricerca e specializzazioni sfiorati all’università ma non approfonditi. Visioni e ideali di un tempo che possono essere diventati un punto cieco attraverso la pratica lavorativa. Molto viene ricordato, molto viene riportato alla ribalta. Dopo aver letto il libro, vi rimarrà un’accogliente sensazione di orgoglio per la vostra professione e forse riuscirete a sfoggiarla un po‘. E se ciò non bastasse, forse le testimonianze di altri Paesi e continenti apriranno prospettive completamente nuove.

Più trendy o classico

Un classico che presto diventerà un classico. Anche dopo averlo letto per la prima volta, ci si chiede se si avrà il tempo di sfogliarlo di nuovo nei prossimi quattro o sei mesi. Ma sicuramente nelle prossime vacanze.

Un breve riassunto del libro „250 cose che un architetto del paesaggio dovrebbe sapere“.

Un titolo, un testo, un’immagine, una didascalia, un numero e un nome: è questo concetto grafico pacato, ma proprio per questo riuscito, di Lisa Petersen (Bureau Est) a sottolineare l’impatto delle affermazioni. Si tratta chiaramente di punti di vista e di idee, di ispirazione e di impulsi che fanno riflettere. E sì, si tratta anche degli stili di scrittura, tanto diversi quanto coinvolgenti. Gli architetti del paesaggio possono ancora affermare di saper disegnare meglio che scrivere. Questo libro dimostra che possono fare entrambe le cose. È sicuramente un piacere leggerlo.

Qui potete trovare il libro „250 cose che un architetto del paesaggio dovrebbe sapere“ (Verlag Brikhäuser, 2021, copertina rigida, ISBN 9783035623352).

Interessante in questo contesto anche la recensione della tesi di laurea „Unbestimmte Räume in Städten:Il valore dello spazio residuo„. Qui Dorothee Rummel pone la questione del valore che gli spazi indefiniti hanno per la città.