Siamo tutti Detroit: il film „Siamo tutti Detroit“ uscirà nelle sale cinematografiche tedesche il 12 maggio 2022. I registi Ulrike Franke e Michael Loeke ritraggono lo sviluppo delle due città di Bochum e Detroit dopo il ritiro dell’industria automobilistica. Maggiori informazioni su „Siamo tutti Detroit“ qui.

Bochum nella Renania Settentrionale-Vestfalia e Detroit nel nord-est degli Stati Uniti. La regione della Ruhr e la Rust Belt. Due città, due ex regioni industriali geograficamente lontane. E che a prima vista appaiono molto diverse. A ben guardare, però, hanno un elemento essenziale in comune. Hanno acquisito un’enorme importanza economica grazie al boom dell’industria automobilistica. E da anni stanno perdendo le loro strutture più formative a causa della fine di questa stessa industria. L’inizio della fine dell’era industriale è innegabilmente visibile in entrambe le città. E in entrambi i luoghi si pone la questione dello sviluppo futuro lontano dal settore industriale un tempo dominante. Ulrike Franke e Michael Loeken affermano che nelle loro produzioni cinematografiche non vogliono spiegare il mondo, ma piuttosto raccontare storie del mondo. I due registi lavorano già da diversi anni sulla trasformazione della regione della Ruhr. Nel loro nuovo studio a lungo termine, si lanciano alla ricerca di narrazioni che tracciano paralleli tra Bochum e Detroit.

Il duo cinematografico cerca di ripercorrere le storie delle persone colpite sul posto con curiosità e rispetto. Nel farlo, mettono al centro un’ampia varietà di persone. Da un lato, vengono mostrati i destini di coloro che sono stati colpiti dal declino dell’industria. Da un lato, mostrano i destini di coloro che sono stati colpiti dal declino dell’industria e le cui vite sono cambiate da un giorno all’altro a causa della perdita della struttura economica. Allo stesso tempo, cercano anche il dialogo con quegli attori che vogliono dare forma al cambiamento attraverso progetti e visioni e sono alla ricerca di nuove narrazioni per il futuro. Il viaggio cinematografico attraverso le due città diventa una traccia dei progetti di vita e delle idee della popolazione locale. Franke e Loeken hanno già vinto un Grimme Award per il loro modo sottile di osservare e ritrarre. La giuria del German Film and Media Rating Board (FBW) ha ora assegnato al loro ultimo lavoro, „We are all Detroit“, il rating „particularly valuable“. Si tratta di un ritratto abilmente osservato, empatico e a più livelli delle due città.

L’industria scompare, la gente resta

Franke e Loeken si erano già concentrati sul cambiamento strutturale di Bochum nel 2012. Il loro film-documentario „Arbeit Heimat Opel“ ha seguito giovani apprendisti nell’ex stabilimento Opel, chiuso nel 2015. Infine, tornano a Bochum. Con uno sguardo a Detroit, aggiungono un ulteriore tassello al loro portfolio di regioni in fase di cambiamento radicale. „Siamo tutti Detroit – di rimanere e di scomparire“ ripercorre la storia della decadenza. Circa 150 anni fa, le due città erano le punte di diamante dell’industrializzazione. Pochi decenni dopo, sono ora un simbolo della deindustrializzazione. Impressionanti fotografie mostrano anche gli aspetti urbanistici del declino. Sale vuote, siti monumentali che ora giacciono incolti. Escavatori che eseguono lavori di demolizione delle strutture in acciaio un tempo imponenti. Il linguaggio visivo del film è efficace e lascia spesso una sensazione di nostalgia. L’industria scompare dal paesaggio urbano e dalla vita quotidiana. Ciò che rimane sono le persone. Che si lanciano alla ricerca di nuove identità.

Nonostante i punti di partenza simili, emergono dei contrasti. A Detroit, ad esempio, il duo cinematografico accompagna i programmi di orti urbani e giardini comunitari che mirano a trasformare l’ex città dell’industria automobilistica in una moderna città giardino del futuro. Ai vecchi spazi viene data una nuova vita. A Bochum, invece, l’attenzione si concentra su un nuovo inizio radicale, una tabula rasa della situazione esistente. Franke e Loeken presentano l’esempio del „Mark 51°7“. Un tentativo di rivitalizzare il sito Opel attraverso investimenti e marketing. Il risultato è stato un gigantesco centro pacchi DHL e un campus scientifico. I grandi progetti e movimenti sono supportati da storie individuali su scala più piccola. Ad esempio, la storia di un ex operaio afroamericano che gestisce una fattoria urbana a Detroit e vende i suoi prodotti insieme ad altri al mercato. Oppure quella di una coppia di coniugi di Bochum che critica la costruzione del nuovo centro di lottizzazione, che deve lasciare spazio agli alberi locali. Infine, „We are all Detroit“ mostra persone in situazioni di sconvolgimento.

Nel loro lavoro, Franke e Loeken cercano di trovare il politico nel privato e il comico nel tragico. Questo si riflette in „We are all Detroit“. Dal declino di entrambe le città sembra nascere qualcosa di nuovo. Gli sviluppi che si stanno già verificando qui e ora potrebbero estendersi in futuro ad altre regioni del mondo industrializzato. Il titolo del film dice tutto: Siamo tutti Detroit. I cambiamenti strutturali interesseranno molti luoghi. Il modo in cui i destini individuali a Bochum e Detroit crescono dalla situazione può quindi essere una lezione per il pubblico. Il documentario racconta la storia del capitalismo e dell’economia di mercato a più livelli. In questo senso, fornisce spunti di riflessione sia per i cittadini che per i politici. Attraverso attori che dimostrano una spinta ottimistica all’azione in situazioni apparentemente senza speranza. E che alla fine lottano per una vita dignitosa e felice all’interno di una struttura economica più ampia.

Cercate altri consigli cinematografici? Vale la pena di vedere anche i film dell’architetto paesaggista berlinese Kamel Louafi.

Le gru con paranchi e sollevatori hanno letteralmente tolto gran parte del carico di lavoro agli scalpellini. Ma non tutte le gru sono ideali per ogni azienda. Qui potete scoprire cosa è importante.

La gamma di soluzioni di gru per le aziende di lavorazione della pietra è enorme: si va dalle gru leggere con un carico massimo di 250 kg per lastre e pezzi leggeri alle gru a cavalletto a doppia trave installate in modo permanente o su rotaia, che possono avere una capacità di carico di 500 tonnellate e oltre. Mentre queste ultime sono utilizzate principalmente all’aperto per la movimentazione di blocchi grezzi di peso superiore a 25 tonnellate, le gru a ponte si trovano di solito nelle sale macchine di aziende di scalpellini un po‘ più grandi per il trasporto successivo di pietre lavorate in lastre (tranches e lastre grezze) con l’ausilio di gruppi di seghe o seghe circolari per blocchi. Le gru, disponibili in versione monotrave o – nell’area di trasporto superiore – a doppia trave, di solito si muovono su piste di scorrimento rialzate sulle pareti del capannone. Uno di questi tipi di gru più comuni è utilizzato, ad esempio, presso la Heuger Fliesen & Naturstein GmbH di Glandorf. Con una capacità di carico di due tonnellate e una luce pari alla larghezza del capannone, il carroponte Scheffer è ideale per sollevare e abbassare le grandi macchine dello specialista di pietra naturale e piastrelle con sede a Münsterland.

Inoltre, i carriponte offrono soluzioni per le condizioni speciali dei capannoni in cui la pista della gru non può essere fissata ai supporti ma solo al soffitto del capannone. I carriponte a parete (carriponte a mensola) vengono utilizzati su una propria pista di scorrimento al di sotto di altri tipi di carriponte al secondo livello del capannone: una soluzione adatta per servire più postazioni di lavoro contemporaneamente.

Un’interessante caratteristica speciale dei carriponte è la gru a semipiattaforma, in cui la trave del carrello superiore viaggia su una pista di scorrimento convenzionale; non sono necessarie guide sulla trave del carrello inferiore sul lato del pavimento, in modo da non creare bordi di disturbo. Poiché questo tipo di gru comporta solo carichi minori sulla struttura della sala, è adatto per l’installazione in retrofit in sale più vecchie. Dal punto di vista economico, la gru a semipiattaforma è caratterizzata da costi di investimento relativamente bassi e, non da ultimo, da un’installazione facile e veloce.

I sistemi a monorotaia fissi – disponibili come sistemi a binario singolo o doppio e come gru a trave singola o doppia – sono specializzati nel sollevamento in loco e nel trasporto lineare da un punto all’altro, a differenza delle gru mobili che possono essere spostate in due direzioni.

Gru a bandiera girevole a colonna e a parete per le attività più piccole

Le aziende più piccole, di solito con capannoni di dimensioni ridotte, dispongono di solito di gru a bandiera girevoli a pilastro e/o a parete. Funzionano premendo un pulsante e possono gestire con facilità e attenzione carichi fino a diverse tonnellate, ma nella maggior parte dei casi sono limitate a 500 chilogrammi o a una tonnellata. È irrilevante che si reggano su una colonna propria o che siano montate su pareti o pilastri. Il primo aumenta semplicemente il raggio di lavoro da 180 a 270 gradi o addirittura a 360 gradi. Sia che si tratti di caricare macchine, cambiare utensili pesanti o sollevare pezzi su tavoli da lavoro, le gru a braccio girevole rendono il sollevamento più facile, economico e sicuro.

Infine, le gru a cavalletto leggere sono una soluzione economica quando la capacità di sollevamento non è richiesta in modo permanente e frequente in luoghi diversi.

Le varie gru sono solitamente dotate di un paranco elettrico a catena o a fune, oppure di un blocco di pulegge con ingranaggio cilindrico e di un gancio per gru come attrezzatura portante. A questo punto vengono agganciate le varie attrezzature per la movimentazione e l’imbracatura del carico, come travi di sollevamento, catene di imbracatura, cinghie di sollevamento, sollevatori a vuoto e pinze a piastra.

Pinze a piastra per il sollevamento a frizione

Le pinze a piastra, che sono pinze che si chiudono sotto carico e applicano le loro forze di tenuta attraverso la pressione e l’attrito, sono utilizzate sia in combinazione con i carrelli elevatori che nel funzionamento delle gru. Sono collegate al carrello elevatore tramite un portale per carrelli elevatori, in modo che la piastra liberamente sospesa possa essere ruotata davanti al montante.

Il trasporto simultaneo di più pannelli con le pinze per pannelli non è consentito per i seguenti motivi: Anche se ci sono sufficienti fattori di attrito tra il pannello e la superficie di bloccaggio sui pannelli esterni, il pannello o i pannelli centrali sono trattenuti solo dall’attrito tra i pannelli stessi. In questo caso la forza di tenuta può essere notevolmente inferiore. Anche la forza di compressione laterale delle metà del morsetto aumenta con l’aumentare del peso del carico. In presenza di lievi irregolarità tra i pannelli, ad esempio a causa di corpi estranei o tagli di sega, un pannello può rompersi e cadere a causa dell’elevata pressione. Quando si trasportano più pannelli con la pinza per pannelli, il margine di sicurezza è quindi inferiore rispetto al fissaggio di un singolo pannello.

Sollevatori a vuoto variabili

I sollevatori a vuoto stanno diventando sempre più popolari per il trasporto di lamiere fuori misura e per il trasporto intermedio all’interno del processo di lavorazione. Poiché il sollevatore a vuoto, come la pinza per pannelli, non consente un collegamento positivo tra il carico e il dispositivo di sollevamento – il carico è trattenuto esclusivamente dalle forze di aspirazione – il carico non deve mai passare sopra le persone.

Inoltre, è necessario rispettare le diverse specifiche di portata per il carico perpendicolare alla superficie di aspirazione (forza di strappo) e parallelo ad essa (forza di scorrimento).

A differenza di una pinza per pannelli, un sollevatore a vuoto con diversi dischi di aspirazione può molto probabilmente trattenere entrambe le parti del pannello se non viene rilevata una crepa sottile nel pannello. Inoltre, il pannello non viene caricato in punti specifici, ma su un’ampia superficie, per cui è improbabile che il materiale si strappi. Un altro vantaggio è che un pannello può essere posizionato direttamente in piano sul tavolo della sega senza sforzo; non è necessario un tavolo inclinabile.

Poiché la lastra può ribaltarsi quando si solleva una lastra di pietra inclinata con il sollevatore a vuoto, il sollevatore deve essere sempre posizionato sopra il centro di gravità della lastra, in modo che il bordo inferiore della lastra non si sposti all’indietro.

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Le regole d’oro del trasporto

-Non utilizzare mai dispositivi di sollevamento come imbracature.
Le imbracature devono soddisfare altri requisiti e sono realizzate appositamente.

-È vietato imbracare con un angolo di inclinazione invertito.
Le imbracature possono scivolare da sotto il carico.

-Esistono norme precise per l’estensione delle imbracature.
Le brache di sollevamento e le brache tonde non devono essere annodate o allungate legandole tra loro, ma solo collegate con grilli adeguati. Anche per tutte le altre brache devono essere utilizzati elementi di collegamento speciali!

-Utilizzare sempre solo brache simili e prestare attenzione al materiale! Le catene, così come le brache di sollevamento in poliestere e poliammide, si allungano in modo diverso sotto carico e il carico può scivolare fuori.

-Mantenere sempre l’angolo di allacciatura „naturale“ di 120 gradi durante l’allacciatura.

-Non tentare mai di stringere l’imbragatura durante l’allacciatura.
Il calore di attrito che ne deriva può danneggiare l’imbragatura.

-Osservare sempre le istruzioni speciali per l’uso di ciascuna imbragatura.

-Assicurarsi che l’attrezzatura di sollevamento non possa essere danneggiata durante il sollevamento. Prestare particolare attenzione a un’adeguata protezione dei bordi.

-Non lasciare mai che le brache di sollevamento o le brache rotonde scorrano liberamente sul gancio della gru.
Il carico potrebbe ribaltarsi.

Un rapporto più dettagliato sulle opzioni di trasporto e sulla sicurezza sul lavoro è disponibile in STEIN 1/2018.

La parete esterna in una costruzione con struttura in legno è molto più di un semplice strato di separazione tra interno ed esterno. Si tratta di un sistema stratificato perfettamente coordinato che riunisce in una sezione trasversale relativamente snella le funzioni di sostegno, isolamento termico, protezione dall’umidità, isolamento acustico e protezione antincendio. Chi comprende i dettagli di questa struttura muraria capisce perché la costruzione a telaio in legno sia uno dei principi costruttivi più sofisticati dal punto di vista della fisica delle costruzioni e, al contempo, più efficienti dell’edilizia moderna in legno.

• Cosa contraddistingue la costruzione con struttura in legno come principio costruttivo e in che modo si differenzia dagli altri metodi di costruzione in legno
• Quali strati compongono una parete esterna nella costruzione con telaio in legno e quale funzione svolge ciascuno di essi
• Come interagiscono la barriera al vapore, la tenuta al vento e il livello di tenuta all’aria e perché il loro corretto posizionamento è fondamentale
• Quali materiali isolanti vengono utilizzati nella costruzione a telaio in legno e quali sono le loro differenze dal punto di vista della fisica delle costruzioni
• Quali rivestimenti esterni e sistemi di facciata possono essere combinati con la costruzione a telaio in legno
• Come si formano i ponti termici nella costruzione a telaio in legno e attraverso quali dettagli è possibile ridurli al minimo
• Quali requisiti normativi e regole di progettazione si applicano ai dettagli delle pareti esterne nelle costruzioni con struttura in legno
• Quali errori tipici si verificano nella progettazione e nell’esecuzione e come è possibile evitarli

Principio di base e classificazione: che cos’è la costruzione con struttura in legno?

La costruzione a telaio in legno, denominata in inglese tecnico “Platform Frame” o “Timber Frame”, è una struttura leggera in cui un’ossatura composta da sezioni trasversali in legno relativamente piccole e ravvicinate sostiene i carichi. I montanti portanti, solitamente in legno massiccio da costruzione (KVH) o in legno lamellare, sono disposti a intervalli regolari, di norma pari a 62,5 centimetri o 80 centimetri. Questa griglia si basa sui formati standard dei comuni materiali in pannelli, come l’OSB (Oriented Strand Board) o i pannelli in fibra di gesso. Le travi superiori e inferiori collegano i montanti formando un telaio rigido che, grazie al rivestimento su entrambi i lati, sviluppa la sua funzione di irrigidimento.

La costruzione a telaio in legno si differenzia sostanzialmente dall’edilizia in legno massiccio, ovvero dalle costruzioni in tronchi o in legno lamellare: mentre le sezioni trasversali in legno massiccio uniscono la funzione portante e l’isolamento termico in un unico materiale, la costruzione a telaio in legno separa sistematicamente queste funzioni. I montanti sostengono, il materiale isolante isola tra i montanti e, se necessario, all’esterno di essi, mentre i livelli di rivestimento proteggono, sigillano e conferiscono rigidità. Questa separazione delle funzioni consente un adattamento molto flessibile della struttura della parete alle diverse esigenze, ma allo stesso tempo rende il coordinamento accurato di tutti gli strati un presupposto fondamentale per un elemento costruttivo che funzioni nel tempo.

In Germania, Austria e Svizzera, la costruzione con struttura a telaio in legno ha acquisito notevole importanza a partire dagli anni ’90. Viene impiegata sia nell’edilizia residenziale a più piani che nella costruzione di case unifamiliari e di edifici commerciali. La normazione della costruzione con struttura in legno è disciplinata dalla norma DIN EN 1995 (Eurocodice 5) per il settore della progettazione strutturale, nonché da norme nazionali e omologazioni relative alla protezione antincendio e all’isolamento acustico. I dettagli delle pareti esterne nelle costruzioni a telaio in legno, ovvero la struttura concreta a strati della costruzione della parete, non sono definiti in modo esaustivo in un’unica norma, ma derivano dall’interazione di diverse normative e requisiti di fisica delle costruzioni.

La struttura a strati: funzione di ogni strato nella sezione trasversale della parete

Una tipica parete esterna in struttura a telaio in legno è costituita, dall’interno verso l’esterno, da diversi strati chiaramente definiti, ciascuno dei quali svolge una specifica funzione dal punto di vista della fisica delle costruzioni. La comprensione di questa sequenza di strati costituisce la base per qualsiasi progettazione di dettaglio. Gli errori si verificano quasi sempre laddove i singoli strati vengono fraintesi, scambiati o omessi nella loro funzione.

Lo strato più interno è costituito dal rivestimento a vista, spesso realizzato con pannelli in fibra di gesso, cartongesso o OSB. Svolge un’importante funzione protettiva antincendio per la struttura in legno sottostante, funge da supporto per le finiture interne e, se realizzato correttamente, può fungere da parte del livello a tenuta d’aria. Immediatamente dietro si trova di norma un livello di installazione, ovvero una seconda struttura a montanti o una griglia di listelli, che crea spazio per cavi elettrici, impianti idraulici e altre linee di alimentazione, senza perforare il livello di barriera al vapore sottostante. Questo livello di installazione è un dettaglio spesso sottovalutato nella pratica: senza di esso è quasi impossibile evitare perforazioni del livello di tenuta all’aria, il che a lungo termine può causare danni da umidità.

La barriera al vapore si trova di norma sul lato caldo, rivolto verso l’interno, dello strato isolante. Essa regola il flusso di diffusione del vapore attraverso la sezione trasversale della parete. Nelle costruzioni con struttura in legno oggi vengono utilizzati prevalentemente barriere al vapore adattive all’umidità, che modificano il loro valore sd (spessore equivalente dello strato d’aria, una misura della resistenza alla diffusione) in funzione dell’umidità relativa dell’ambiente. In inverno, quando l’aria interna è relativamente secca, aumentano la loro resistenza alla diffusione e impediscono al vapore acqueo di penetrare nella struttura. In estate, quando l’umidità deve essere espulsa dalla struttura, la loro resistenza diminuisce e consente la ridiffusione. Questa caratteristica rappresenta un notevole progresso rispetto alle pellicole rigide in polietilene, che bloccano completamente l’evaporazione verso l’interno.

Il cuore della sezione trasversale della parete è costituito dal piano dei montanti con l’isolamento tra i travetti. I montanti in legno massiccio da costruzione, tipicamente con sezioni trasversali da 60 × 140 millimetri a 60 × 200 millimetri, definiscono lo spessore dell’isolante nel piano primario. Tra i montanti viene inserito il materiale isolante, di cui si parlerà in dettaglio più avanti. All’esterno dei montanti segue il rivestimento esterno, solitamente costituito da pannelli OSB o pannelli isolanti in fibra di legno, che funge contemporaneamente da barriera antivento, da elemento di irrigidimento e da secondo livello di protezione contro la pioggia battente. La barriera antivento impedisce all’aria fredda esterna di penetrare nello strato isolante e di ridurre il coefficiente di isolamento termico per convezione.

Il rivestimento esterno è costituito da un rivestimento di facciata ventilato o da un sistema simile al sistema di isolamento termico esterno (ETICS), che protegge la struttura dagli agenti atmosferici diretti. Lo strato di ventilazione tra il rivestimento esterno e il rivestimento della facciata è importante dal punto di vista della fisica delle costruzioni: consente l’evacuazione dell’umidità che, nonostante tutte le misure di protezione, penetra nella struttura e protegge la struttura in legno dalla formazione di condensa nella zona esterna della sezione trasversale della parete.

Dettagli delle pareti esterne in struttura a telaio in legno: barriera al vapore, tenuta all’aria e tenuta al vento

I tre livelli funzionali – barriera al vapore, livello di tenuta all’aria e tenuta al vento – vengono spesso confusi nella pratica o considerati equivalenti nella loro importanza. In realtà sono fisicamente distinti e svolgono funzioni diverse. La barriera al vapore regola il trasporto diffusivo dell’umidità attraverso l’elemento costruttivo, ovvero il trasporto del vapore acqueo determinato dalla differenza di pressione parziale tra interno ed esterno. Il livello di tenuta all’aria, invece, impedisce il trasporto convettivo dell’umidità, ovvero il trasporto di aria umida attraverso perdite e giunti. Il trasporto convettivo dell’umidità può essere molte volte superiore a quello per diffusione e rappresenta quindi il pericolo maggiore per la struttura.

Nella pratica, la barriera al vapore svolge spesso anche la funzione di livello di tenuta all’aria, a condizione che venga posata senza interruzioni e incollata con cura in tutti i punti di raccordo. I punti critici sono i raccordi con soffitti, pavimenti, intradossi delle finestre, architravi e passaggi per impianti. In questi punti, i fogli devono essere collegati con nastri adesivi e manicotti adeguati, che garantiscano un’adesione duratura. La tenuta all’aria dell’involucro edilizio viene misurata mediante il test Blower Door secondo la norma DIN EN ISO 9972: viene generata una pressione differenziale di 50 pascal e viene misurata la portata d’aria attraverso l’involucro. Per le case passive si applica un valore limite di 0,6 ricambi d’aria all’ora a 50 pascal (n50), mentre per gli edifici conformi alla legge sull’energia degli edifici (GEG) sono ammessi valori compresi tra 1,5 e 3,0 a seconda del sistema di ventilazione.

La barriera antivento sul lato esterno del piano dei montanti è la controparte della barriera al vapore sul lato interno. Deve essere permeabile alla diffusione, ovvero lasciar passare il vapore acqueo verso l’esterno affinché la struttura possa asciugarsi, ma allo stesso tempo impedire il passaggio delle correnti d’aria attraverso lo strato isolante. I pannelli isolanti in fibra di legno, utilizzati come rivestimento esterno, soddisfano particolarmente bene questo requisito: sono permeabili alla diffusione, hanno un elevato valore sd inferiore a 0,5 metri, offrono un ulteriore isolamento e proteggono meccanicamente la struttura. In alternativa si utilizzano membrane antivento permeabili alla diffusione (membrane per facciate), che vengono fissate con graffette ai montanti e posate con sovrapposizione nei punti di giunzione.

Dettagli di raccordo a finestre e porte

I raccordi di finestre e porte sono tra i dettagli più complessi delle pareti esterne nelle costruzioni con struttura in legno. Il livello di tenuta all’aria deve essere proseguito senza interruzioni lungo l’intradosso, l’architrave e il davanzale. Di solito si utilizzano membrane di raccordo preconfezionate, che vengono incollate da un lato alla barriera al vapore della superficie muraria e dall’altro al telaio della finestra. Anche in questo caso vale il principio «più ermetico all’interno che all’esterno»: il livello di raccordo interno deve presentare una resistenza alla diffusione maggiore rispetto a quello esterno, affinché l’umidità che penetra nel giunto possa asciugarsi verso l’esterno e non diffonda verso l’interno. Molti produttori offrono a questo scopo soluzioni di sistema coordinate, composte da pellicole interne, pellicole esterne e nastri adesivi, che sono omologati tra loro e la cui adesione di sistema è comprovata.

Collegamento con zoccolo e fondamenta

Il punto di transizione tra la parete con struttura in legno e le fondamenta o la soletta è un’altra zona critica. Il legno non deve poggiare direttamente sul calcestruzzo o sulla muratura, poiché l’umidità capillare ascendente danneggia il legno in modo permanente. È comune l’utilizzo di un sistema di soglie in legno impregnato resistente alla compressione o di un profilo di soglia in acciaio, appoggiato su uno strato barriera capillare (membrana bituminosa o nastro sigillante). Anche in questo caso, il livello di tenuta all’aria deve essere collegato senza soluzione di continuità alla soletta o al soffitto della cantina. Allo stesso tempo, il rivestimento esterno nella zona dello zoccolo deve mantenere una distanza sufficiente dal terreno per tenere lontani gli spruzzi d’acqua e l’umidità capillare. Gli esperti raccomandano una distanza minima di 30 centimetri tra il livello del terreno e il bordo inferiore della struttura in legno.

Materiali isolanti nelle costruzioni con struttura in legno: caratteristiche e confronto

La scelta del materiale isolante influenza non solo il coefficiente di trasmissione termica (valore U) della parete esterna, ma anche la sua capacità di regolazione dell’umidità, le proprietà di isolamento acustico, la classe di reazione al fuoco e il bilancio ecologico. Nelle costruzioni con struttura in legno vengono utilizzati materiali isolanti sia minerali che organici e sintetici, ciascuno dei quali presenta vantaggi e svantaggi specifici.

La lana minerale, ovvero la lana di vetro o di roccia, è il materiale isolante più utilizzato nelle costruzioni con struttura in legno. È incombustibile (classe europea A1 o A2), facile da lavorare, economica e disponibile in tutti gli spessori più comuni. Il suo coefficiente di conducibilità termica varia, a seconda del prodotto, tra 0,032 e 0,045 W/(m·K). Uno svantaggio della lana minerale è la sua scarsa capacità di accumulo termico e la sua sensibilità all’umidità: la lana minerale bagnata perde una parte considerevole del suo potere isolante e si asciuga solo lentamente. Per questo motivo, l’impermeabilizzazione al vento sul lato esterno e la tenuta all’aria sul lato interno sono particolarmente importanti negli isolamenti in lana minerale.

I materiali isolanti in fibra di legno, sia che si tratti di isolamento ad insufflaggio, in pannelli o in materassini, presentano rispetto alla lana minerale il vantaggio di una capacità di accumulo termico nettamente superiore. Questo valore, espresso come capacità termica specifica in J/(kg·K), è circa il doppio per la fibra di legno rispetto alla lana minerale. Ciò ha un effetto positivo sull’isolamento termico estivo: un isolamento in fibra di legno rallenta maggiormente il passaggio del calore attraverso la parete e attenua i picchi di temperatura. I materiali isolanti in fibra di legno sono permeabili al vapore, regolano l’umidità e sono prodotti con materie prime rinnovabili, il che ne migliora il bilancio ecologico. Il loro coefficiente di conducibilità termica è compreso tra 0,038 e 0,050 W/(m·K), quindi leggermente inferiore a quello della lana minerale, il che comporta un valore U più elevato a parità di spessore dell’isolante.

L’isolante in cellulosa ricavato da carta da giornale riciclata viene spesso utilizzato nelle costruzioni con struttura in legno come isolante da insufflare. Riempie completamente e senza lasciare spazi vuoti le cavità tra i montanti, riducendo al minimo i ponti termici dovuti alla convezione nel piano isolante. La cellulosa possiede proprietà di regolazione dell’umidità simili a quelle delle fibre di legno e una buona capacità di accumulo termico. La schiuma rigida di poliuretano (PUR) e il polistirene espanso (EPS) vengono utilizzati più raramente nel piano dei montanti stesso, ma trovano impiego come isolamento supplementare esterno. I loro valori di conducibilità termica molto bassi consentono sezioni trasversali sottili, ma la loro resistenza alla diffusione è elevata, il che rende difficile l’essiccazione della struttura e richiede un accurato calcolo fisico-costruttivo.

Ponti termici nelle costruzioni con struttura in legno: origine e minimizzazione progettuale

I ponti termici sono zone nella sezione trasversale dell’elemento costruttivo in cui il flusso termico è localmente aumentato, poiché un materiale altamente conduttivo interrompe o supera lo strato isolante. Nelle costruzioni con struttura in legno, i montanti in legno stessi costituiscono i ponti termici più importanti: il legno ha una conducibilità termica di circa 0,13 W/(m·K), quindi nettamente superiore a quella della maggior parte dei materiali isolanti. Poiché i montanti occupano in genere dal 15 al 20 per cento della superficie della parete, la loro influenza sul valore U effettivo della parete è notevole. Il valore U teorico di una parete con struttura a telaio in legno deve quindi essere sempre calcolato come sezione mista, che tenga conto sia della percentuale di materiale isolante che di quella di legno.

Per ridurre l’effetto ponte termico dei montanti, nella pratica vengono impiegate diverse strategie. Un isolamento supplementare esterno, che si estende su tutta la superficie della parete senza interruzioni dovute ai montanti, è il mezzo più efficace. I pannelli isolanti in fibra di legno con spessori compresi tra 40 e 120 millimetri vengono applicati all’esterno del rivestimento dei montanti e migliorano notevolmente il valore U dell’intera struttura, senza aumentare la percentuale di montanti. Una seconda strategia consiste nell’utilizzo di travi a I in legno al posto dei montanti in legno massiccio: le travi a I presentano una sezione trasversale dell’anima notevolmente più piccola e quindi un minore effetto di ponte termico a parità di capacità portante. I dettagli delle pareti esterne con struttura a telaio in legno e travi a I sono particolarmente diffusi nelle case passive e negli edifici a bassissimo consumo energetico.

I ponti termici geometrici si formano agli angoli dell’edificio, nei raccordi con i solai e negli intradossi delle finestre, dove la geometria dell’elemento costruttivo influenza il flusso termico. Agli angoli esterni, la superficie esterna è maggiore di quella interna, il che comporta una maggiore dispersione di calore e quindi temperature più basse delle superfici interne. Dal punto di vista costruttivo, questo fenomeno può essere mitigato mediante un isolamento rinforzato nella zona d’angolo o utilizzando elementi angolari con geometria ottimizzata. Il fattore di temperatura fRsi, che descrive la temperatura della superficie interna in relazione alla temperatura esterna, deve soddisfare in tutti i punti critici i requisiti minimi normativi della norma DIN 4108-2, al fine di escludere la formazione di condensa e la proliferazione di muffa sulla superficie interna.

Rivestimenti esterni e sistemi di facciata: varietà e requisiti di fisica delle costruzioni

Il rivestimento esterno di una parete con struttura in legno non è solo un elemento di design, ma una parte essenziale del sistema complessivo di fisica delle costruzioni. Protegge la struttura sottostante dalla pioggia battente, dai raggi UV e dagli impatti meccanici. Allo stesso tempo, deve essere realizzato in modo tale che l’umidità penetrata possa nuovamente evaporare. Il principio della facciata ventilata, in cui tra il rivestimento esterno e il livello di tenuta al vento rimane uno strato d’aria ventilato di almeno 20-40 millimetri, rappresenta la soluzione migliore dal punto di vista della fisica delle costruzioni per l’edilizia a telaio in legno.

I rivestimenti in legno sotto forma di rivestimento a incastro, rivestimento a rombo, profili aggraffati o scandole sono i materiali di facciata tradizionalmente associati alle costruzioni con struttura in legno. Sono leggeri, di facile lavorazione e, in caso di danni, possono essere sostituiti facilmente. La loro durata dipende in modo determinante dal tipo di legno, dal trattamento superficiale e dalla struttura costruttiva: le superfici in legno di testa devono essere protette, occorre rispettare le distanze minime dal sottofondo e realizzare con cura i bordi di scolo dell’acqua. Anche i pannelli in fibrocemento, i cassettoni metallici in alluminio o acciaio, i pannelli in ceramica e quelli in pietra naturale possono essere utilizzati come rivestimento esterno, a condizione che la sottostruttura sia dimensionata per il peso corrispondente e che sia garantita la ventilazione posteriore.

È possibile realizzare facciate intonacate su pareti con struttura in legno, ma ciò richiede particolare attenzione. Un sistema di isolamento termico a cappotto (WDVS) applicato direttamente sulla parete con struttura in legno senza ventilazione posteriore comporta il rischio che l’umidità, penetrando nella fessura tra il pannello isolante e il rivestimento, non possa asciugarsi. Alcuni produttori offrono sistemi ETICS sviluppati appositamente per le costruzioni con struttura in legno, dotati di una maggiore permeabilità alla diffusione, che consentono un’essiccazione limitata verso l’esterno. Per questi sistemi è indispensabile un accurato calcolo fisico-edilizio secondo il metodo Glaser o, meglio ancora, tramite simulazione igrotermica (ad esempio con il programma WUFI).

Errori tipici e come evitarli

I danni più frequenti alle pareti con struttura in legno sono riconducibili a un numero limitato di errori ricorrenti. In primo luogo vi è la scarsa tenuta all’aria: giunti delle membrane non incollati, membrane degli intradossi non collegate, barriere al vapore forate senza manicotti e livelli di posa mancanti causano infiltrazioni attraverso le quali l’aria umida dell’ambiente penetra nella struttura. Lì l’aria si condensa sul rivestimento esterno più freddo e danneggia il legno e il materiale isolante. Un test Blower Door dopo il completamento del livello di tenuta all’aria, ma prima della chiusura della struttura, consente di individuare e riparare le perdite prima che vengano integrate nella struttura.

Un secondo errore frequente è il posizionamento errato della barriera al vapore. Se viene posizionata per errore sul lato esterno del livello dei montanti, impedisce l’essiccazione della struttura verso l’interno e può causare un’infiltrazione permanente di umidità. Il principio «più ermetico all’interno che all’esterno» deve essere verificato in ogni struttura muraria: il valore sd degli strati interni deve essere superiore a quello degli strati esterni, affinché l’umidità che penetra nella struttura possa evaporare verso l’esterno.

La ventilazione posteriore mancante o insufficiente del rivestimento esterno costituisce una terza area problematica. Se il listello che definisce il piano di ventilazione posteriore è troppo stretto, troppo ravvicinato o se mancano le aperture in corrispondenza dello zoccolo e della grondaia, non si crea una circolazione d’aria efficace. L’umidità che penetra nel piano di ventilazione a causa della pioggia battente o della condensa non può quindi essere espulsa. Gli esperti raccomandano una larghezza dei listelli di almeno 24 millimetri, chiusure aperte della gronda con zanzariere e uno spazio libero dal basamento.

Dettagli delle pareti esterne nelle costruzioni con struttura in legno nel contesto dell’edilizia moderna in legno

La parete esterna nelle costruzioni con struttura in legno è il risultato di un lungo processo di ottimizzazione che coniuga la tradizione artigianale con la scienza della fisica delle costruzioni. Nessun altro sistema di pareti offre, a parità di sezione trasversale, una simile flessibilità nell’adattarsi a diverse esigenze: La struttura della parete può essere progettata sia per lo standard delle case passive che per semplici edifici residenziali, sia per elevati requisiti di isolamento acustico che per la massima qualità ecologica. Questa adattabilità è un punto di forza che però si valorizza solo se i dettagli vengono progettati in modo coerente e realizzati con cura.

La crescente prefabbricazione delle pareti con telaio in legno in fabbrica ha migliorato la qualità di esecuzione in molti ambiti. In condizioni controllate è possibile posare i teli in modo più preciso, realizzare i raccordi con maggiore cura ed effettuare controlli di qualità in modo più sistematico rispetto a quanto avvenga in cantiere. Allo stesso tempo, la prefabbricazione pone nuove sfide alla progettazione: i collegamenti tra gli elementi prefabbricati devono essere realizzati in cantiere e spesso costituiscono i punti più deboli del livello di tenuta all’aria. La loro configurazione deve essere definita in dettaglio già in fase di progettazione in fabbrica.

Chi padroneggia davvero i dettagli delle pareti esterne con struttura in legno considera l’elemento costruttivo come un sistema: dalla barriera al vapore al livello dei montanti fino al rivestimento esterno, dalla realizzazione dello zoccolo al raccordo con la gronda, dall’intradosso della finestra all’angolo dell’edificio. Ogni strato ha la sua funzione, ogni raccordo la sua logica. Errori in un dettaglio possono compromettere le prestazioni dell’intero sistema, mentre una parete con struttura in legno progettata in modo coerente ed eseguita con cura funziona in modo affidabile per decenni, è efficiente dal punto di vista energetico e migliora il clima interno. La costruzione con struttura in legno non è un sistema semplice, ma è un sistema gestibile, e la sua padronanza inizia con la comprensione dei suoi dettagli.

Alois Hauser, nato a Burladingen nel 1831, è stato un restauratore e conservatore tedesco, noto soprattutto per il suo lavoro presso l’Alte Pinakothek di Monaco. Il suo lavoro comprendeva il restauro di importanti dipinti, la formazione di specialisti nel campo della conservazione dell’arte e l’ulteriore sviluppo della disciplina.

Formazione e carriera professionale

Hauser iniziò la sua formazione all’età di 14 anni. A Hettingen iniziò un apprendistato presso il pittore decorativo Kaspar Lieb (1803-1864). Dal 1847 al 1854 continuò la sua formazione ad Augusta con il pittore e restauratore Anton Deschler (1816-1881). Qui acquisì, tra l’altro, la conoscenza delle tecniche della pittura classica, che in seguito divenne importante per il suo lavoro di restauro. Durante il periodo trascorso ad Augusta, frequentò anche la scuola d’arte del Politecnico. Fece le prime esperienze professionali a Bamberga e Norimberga, dove si occupò del restauro di opere d’arte regionali. In questo periodo fu anche incaricato da Konstantin von Hohenzollern-Hechingen, ex sovrano, di occuparsi della sua collezione d’arte. Nel 1875, Hauser si trasferì a Monaco e lavorò presso l’Alte Pinakothek. In questa posizione era responsabile della conservazione di dipinti di varie epoche. Nel 1885 fu promosso conservatore e nel 1889 fu nominato professore, insegnando in particolare approcci metodologici alla conservazione a lungo termine delle opere d’arte.

Progetti di restauro

Durante il suo mandato, Hauser eseguì il restauro di diverse opere famose. Tra queste, la Pala Paumgartner di Albrecht Dürer, il „Giudizio Universale“ di Peter Paul Rubens e la „Susanna al bagno“ di Anthonis van Dyck. I restauri hanno seguito metodi scientificamente validi, con analisi dei materiali e fasi di lavoro documentate. Un altro progetto è stato il restauro della „Madonna di Darmstadt“ di Hans Holbein il Giovane, presentato in una mostra. L’approccio di Hauser si è concentrato sulla conservazione delle condizioni originali delle opere e sulla stabilità a lungo termine dei materiali.

Formazione di personale specializzato

Oltre al suo lavoro pratico, Alois Hauser fu attivo nella formazione di restauratori. Tra i suoi studenti c’era anche il figlio, Alois Hauser il Giovane. Tuttavia, anche altri specialisti che in seguito lavorarono in Germania e in altri Paesi europei ricevettero la loro formazione sotto la guida di Hauser, tra cui Otto Vermehren. La formazione combinava tecniche artigianali, scienza dei materiali e conoscenze storiche dell’arte.

Metodi e approccio scientifico

Hauser ha sottolineato l’importanza di documentare i processi di restauro. Ha registrato le fasi di lavoro, i materiali utilizzati e le tecniche applicate per creare una base comprensibile per i restauri futuri. Gli approcci di Hauser sono considerati i primi esempi di una pratica di restauro metodica e scientificamente orientata in Germania.

Le conseguenze

Alois Hauser morì a Monaco nel 1909. Il suo lavoro sulla Alte Pinakothek e le sue procedure di restauro documentate sono servite da riferimento per i restauratori successivi. Gli approcci metodologici da lui introdotti hanno contribuito alla standardizzazione della pratica del restauro e hanno influenzato la formazione nel campo della conservazione dell’arte.
Alois Hauser fu un restauratore e conservatore tedesco che divenne noto per il suo lavoro alla Alte Pinakothek e per i suoi restauri di dipinti famosi. Oltre al restauro pratico, contribuì alla formazione di specialisti e gettò le basi per un approccio metodico al restauro. Il suo lavoro è tuttora documentato in musei e collezioni.

Storia dell’arte, restauro e storia delle collezioni: tre parole chiave che si concentrano sul ritorno di un’opera straordinaria. Dopo quasi 90 anni, due frammenti a lungo separati del dipinto „Salomè con la coppa di San Giovanni“ (1530 circa) sono stati riuniti nel Museo Ducale di Gotha. L’opera, proveniente dalla bottega o dal successore di Lucas Cranach il Vecchio, è uno dei beni centrali della collezione d’arte di Gotha e segna anche un capitolo importante nella storia dell’arte del XVI secolo.

Dal 1° settembre 2025, nella Sala dei Vecchi Tedeschi del Museo Ducale di Gotha, è esposto un evento raro: Le due metà del dipinto di Cranach, „Salomè con la coppa di San Giovanni“, sono appese insieme alla parete per la prima volta dopo quasi un secolo. Originariamente formavano un’unica unità, finché un mercante d’arte non separò l’opera negli anni Trenta per motivi commerciali. Nel catalogo della mostra Back in Gotha (2021), l’articolo sul dipinto Salomè con la coppa di Giovanni afferma ancora: „La parte superiore del dipinto è apparsa per l’ultima volta sul mercato dell’arte nel 2012 e da allora è andata perduta“. Ora possiamo riscrivere questo paragrafo! Sono molto grato alla Fondazione Culturale Gotha per averci reso possibile l’acquisto della Salomè e per averci permesso di riunire le due parti del dipinto“, ha spiegato il dottor Tobias Pfeifer-Helke, direttore della Fondazione Friedenstein Gotha.

Il contesto storico del dipinto

Il dipinto di Cranach si trova nelle collezioni di Gotha dal 1644. Probabilmente è arrivato al castello di Friedenstein come dote della duchessa Elisabeth Sophie von Altenburg. Il suo soggetto si riferisce al motivo del „potere femminile“: l’influenza pericolosa delle donne belle e intelligenti sugli uomini. Questo programma pittorico era popolare a corte e aveva anche una funzione di ammonimento nel contesto protestante del XVI secolo: era considerato un esempio deterrente contro la tirannia e l'“eresia cattolica“.
Negli anni Trenta lo statuto della fondazione consentiva di separare le opere presumibilmente „difettose“, soprattutto perché il museo possedeva ancora una vasta collezione di dipinti di Cranach prima della guerra. Il dipinto fu venduto nel 1936. Il commerciante lo fece segare, sostenendo che „… guardarlo ogni giorno sarebbe insopportabile per le persone con un carattere fine“. La parte superiore con la figura di Salomè poteva essere commercializzata molto meglio come principessa Ernestina, mentre il frammento inferiore con la testa mozzata di San Giovanni fu riportato a Gotha.

Il viaggio dei frammenti

La „ciotola di San Giovanni“ è rimasta a Gotha ed è stata ampiamente restaurata nel 2015. È stata esposta per l’ultima volta nel 2021 nella mostra „Ritorno a Gotha! I maestri perduti“. Il frammento superiore, invece, è inizialmente scomparso dall’attenzione della ricerca dopo un’asta da Christie’s a Londra nel 2012. È riapparso sul mercato dell’arte solo nel 2024. È stato esaminato dal Prof. Dr. Gunnar Heydenreich dell’Istituto per la Conservazione e la Scienza del Restauro (CICS) della TH di Colonia, che ha individuato la necessità di un intervento di restauro sul dipinto di Cranach. Grazie alla Fondazione Culturale Gotha, il frammento mancante è stato finalmente acquisito.

Importanza per la ricerca e la collezione

„Questo recupero rappresenta un guadagno straordinario per Gotha e per la ricerca storica dell’arte nel suo complesso. Dopo quasi 90 anni, il dipinto „Salomè con la testa di Giovanni“ può essere rivisto per la prima volta nella sua forma originale, così come è stato concepito e creato quasi 500 anni fa. Il fatto che l’opera sia uno dei soli otto dipinti di Lucas Cranach elencati nel primo inventario della Kunstkammer di Gotha sottolinea il suo particolare significato storico. Con la restituzione del frammento, Gotha non solo recupera un pezzo importante della storia della sua collezione, ma ne beneficia anche la ricerca storica dell’arte: Nuove domande e approfondimenti sulla pratica della bottega di Cranach, sul restauro e sulla futura presentazione dei due pannelli sono ora all’orizzonte“, ha sottolineato il dottor Timo Trümper, direttore del settore scientifico e delle collezioni della Fondazione Friedenstein di Gotha. Il dipinto di Cranach riunito apre quindi nuove prospettive per i ricercatori. L’esatta attribuzione alla bottega o al successore di Cranach il Vecchio rimane oggetto di future ricerche.

Restauro previsto

Un restauro completo del frammento superiore è previsto per il 2026. Sarà realizzato in collaborazione con l’Istituto di restauro dell’Università di Tecnologia di Colonia. Attualmente si sta valutando se le due parti dell’opera debbano essere ricollegate. Tuttavia, è chiaro che il taglio rimarrà sempre visibile anche dopo il restauro e l’eventuale ricongiungimento. Il ritorno dei due frammenti non solo rafforza la collezione della Gotha Kunstkammer, ma sottolinea anche l’importanza della cooperazione tra musei, fondazioni e istituzioni accademiche.

Una pietra miliare per Gotha e la storia dell’arte

Dopo quasi 90 anni, il dipinto di Cranach „Salomè con la coppa di San Giovanni“ è di nuovo esposto nella sua interezza nel Museo Ducale di Gotha. Il ritorno è più di un semplice guadagno per la collezione: simboleggia l’interazione tra ricerca, restauro e impegno culturale. Grazie al lavoro degli esperti, al sostegno della Fondazione Culturale Gotha e all’importanza storica dell’opera, il dipinto non solo viene reso accessibile ai visitatori, ma può anche essere vissuto sotto una nuova luce per la ricerca storica dell’arte. Si chiude così un cerchio che era stato spezzato quasi un secolo fa da decisioni economiche – un cerchio che ora ha riportato un pezzo di storia dell’arte europea alla sua forma originale.

Per saperne di più: Nella Gemäldegalerie di Berlino, un nuovo sistema d’illuminazione fornisce una luce più morbida e proietta gli Antichi Maestri in una nuova e radiosa luce.

In tempo per le principali fiere italiane della pietra naturale e della ceramica, Marmomac e Cersaie, STEIN si concentra sull’eccellente design italiano in una serie speciale. Tre diversi designer italiani raccontano perché la pietra naturale è per loro un materiale di design speciale e cosa pensano significhi oggi il design italiano.

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Numero 1: Denis Santachiara (09/2019)

La grande serie speciale STEIN: il design italiano e le sue forze motrici

Denis Santachiara è un artista e designer – la sua carriera è iniziata come designer per automobili

Sedute in onice intersecate e retroilluminate nell’ambito della mostra „New Stone Age Design“.

A mio parere, la pietra naturale è il più interessante di tutti i materiali naturali“, afferma il designer Denis Santachiara, descrivendo il suo fascino per la pietra naturale – e la moderna tecnologia CAD. L’interazione tra arte e tecnologia è un legame importante per il vincitore del Marmomac Icon Award 2016: Perché il design „Made in Italy“ sia sostenibile, deve essere aperto a nuove tecniche e processi produttivi.

Numero 2: JACOPO MARIA GIAGNONI (10/2019)

Il designer Jacopo Giagnoni non ha una pietra naturale preferita, ma sempre quella con cui lavora in quel momento.

„Ogni pietra naturale ha un’identità unica e può esprimere il suo carattere attraverso il design“, afferma Giagnoni.

La pietra significa un mondo pieno di colori, superfici e texture diverse, ma la parola „pietra“ da sola non dice nulla: secondo Jacopo Maria Giagnoni, il design deve essere funzionale, altrimenti degenera in decorazione. Per l’urbanista e l’architetto di formazione, il design italiano è senza tempo e iconico; ha il fascino del dettaglio e dell’essenza del manufatto.

Numero 3: MARCO PIVA(11/2019)

Marco Piva è molte cose: architetto, architetto d’interni e designer, una caratteristica che considera tipicamente italiana.

Nel 2017 ha realizzato la scultura architettonica „City of Light“ in alluminio, marmo e luce.

Sono quasi ossessionato dai materiali“, ammette Marco Piva quando parla del suo lavoro di designer e architetto. Ha un approccio particolare al marmo, „come il nostro Bianco Carrara o il travertino, con combinazioni di colori e venature uniche e caratteristiche“. I suoi progetti hanno attirato l’attenzione internazionale e sono già stati esposti alla Biennale e al Marmomac.

I vantaggi in sintesi:

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La grande serie speciale STEIN: il design italiano e le sue forze motrici

La grande serie speciale STEIN: il design italiano e le sue forze trainanti Proprio in tempo per le principali fiere italiane della pietra naturale e della ceramica, Marmomac e Cersaie, STEIN si concentra sull’eccellente design italiano in una serie speciale. Tre diversi designer italiani raccontano perché la pietra naturale è per loro un materiale di design speciale e cosa pensano significhi oggi il design italiano. Qui […]

La Fondazione per il Patrimonio Culturale Prussiano (SPK) ha restituito due importanti opere dell’artista Max Slevogt agli eredi del mercante d’arte ed editore berlinese Bruno Cassirer, per poi riacquistarle. Le opere «Ritratto di Bruno Cassirer» e «Il padre di Bruno Cassirer sul letto di morte» sono state acquisite per conto dell’Alte Nationalgalerie grazie al sostegno della Fondazione Ernst von Siemens. La restituzione delle opere di Slevogt a Berlino rappresenta quindi un ulteriore passo significativo nel processo di rielaborazione della perdita di beni culturali causata dalle persecuzioni naziste.

Entrambe le opere provenivano dalla collezione di Bruno Cassirer (1872–1941). Egli era un illustre editore, gallerista e allevatore di cavalli, strettamente legato ad artisti impressionisti come Max Liebermann e Max Slevogt. In un comunicato stampa, la SPK ha reso noto che, nonostante la mancanza di prove che dimostrassero che i dipinti facessero un tempo parte della collezione Cassirer, sulla base di numerosi indizi si è giunti alla conclusione che i due dipinti di Slevogt ne facessero effettivamente parte. Fin dall’inizio del 2023 si è quindi avviato un dialogo con gli eredi. Questo dialogo ha portato infine alla restituzione dei dipinti e al successivo riacquisto da parte della SPK. In piena conformità con i Principi di Washington, si è così giunti a una «soluzione equa e giusta».
La provenienza del quadro è la seguente: i Musei Statali di Berlino Ovest ricevettero le opere negli anni ’60 dal mercante d’arte Wolfgang Gurlitt. Il «Ritratto di Bruno Cassirer» fu acquistato nel 1961 per 5.800 DM nella galleria di Gurlitt a Monaco di Baviera, mentre «Il padre di Bruno Cassirer sul letto di morte» entrò a far parte della collezione nel 1963 come donazione di Wolfgang Gurlitt. Per entrambe le opere non è stato più possibile rintracciare alcuna traccia della provenienza. Tuttavia, secondo le ricerche sulla provenienza, alcuni indizi suggeriscono che Gurlitt abbia acquistato le opere nel 1944 in occasione di un’asta giudiziaria indetta dal presidente dell’amministrazione finanziaria di Berlino-Brandeburgo, come si evince dalla corrispondenza di Gurlitt.

Esposizione delle opere dopo la restituzione

Grazie al sostegno della Fondazione artistica Ernst von Siemens, le opere possono ora rimanere nella Vecchia Galleria Nazionale. Il «Ritratto di Bruno Cassirer» è esposto dal 4 marzo 2025 nella mostra permanente al secondo piano. La seconda opera, «Il padre di Bruno Cassirer sul letto di morte», sarà esposta a partire dal 2026.
Hermann Parzinger, presidente della SPK, sottolinea: «Sono molto grato agli eredi di Bruno Cassirer per i colloqui sempre costruttivi e per essersi dimostrati disposti a vendere alla Fondazione entrambe le opere a seguito della restituzione. Questo acquisto è stato reso possibile anche grazie al generoso sostegno della Fondazione Ernst von Siemens per l’arte – per questo, un sentito ringraziamento».
Per gli eredi di Bruno Cassirer era importante che le opere rimanessero a Berlino, come si evince da una dichiarazione: «Bruno Cassirer è morto a Oxford, ma è giusto che questi ritratti di lui e di suo padre trovino una collocazione permanente a Berlino. Siamo grati al professor Parzinger e ai suoi colleghi della SPK per il lavoro svolto su questo caso e per la collaborazione basata sulla fiducia reciproca, che ha permesso di riparare finalmente a questa ingiustizia storica.»

La famiglia Cassirer

La restituzione delle opere di Slevogt a Berlino mette in luce anche la tragica storia della famiglia Cassirer. A partire dal 1898, Bruno Cassirer gestì insieme al cugino Paul la «Bruno & Paul Cassirer Kunst- und Verlagsanstalt», con sede nel quartiere berlinese del Tiergarten. Rappresentavano, tra gli altri, importanti artisti impressionisti come Max Liebermann e Max Slevogt. Bruno Cassirer era anche amico di Slevogt. I cugini Cassirer interruppero la loro collaborazione nel 1901: Paul assunse la direzione della galleria, mentre Bruno da quel momento in poi diresse «l’istituzione artistica e la casa editrice d’arte». L’ascesa al potere dei nazionalsocialisti nel 1933 portò a repressioni sempre più severe, alle quali furono sottoposti i cittadini ebrei, tra cui anche i Cassirer. Nel 1937 a Bruno Cassirer fu revocata l’iscrizione alla Camera della Letteratura del Reich, il che gli impedì di proseguire la propria carriera professionale. Nel 1938 emigrò in Inghilterra, dove morì infine nel 1941. La sua casa editrice berlinese fu sciolta già nel 1938; il patrimonio, che oltre alla collezione d’arte comprendeva anche alcune case, fu confiscato e liquidato tra il 1941 e il 1944.
La restituzione delle opere di Slevogt si inserisce nella serie di precedenti restituzioni effettuate dalla SPK agli eredi. Già nel 2002 erano state restituite 156 stampe, 145 disegni a penna di Max Slevogt, nonché opere di Lovis Corinth e Karl Walser. Nel 2016 sono seguiti libri illustrati, disegni e opere di stampa provenienti dalla Biblioteca di Stato di Berlino.

Per saperne di più: anche al Lenbachhaus di Monaco, qualche tempo fa, un’opera d’arte è stata restituita ai legittimi eredi.

Al „Brando“ di Madrid si può gustare il gelato in un’atmosfera riconoscibile. La gelateria, progettata da Büro Solar in collaborazione con Marta Jarabo, attira l’attenzione con il suo elettrizzante colore blu. Tuttavia, il fulcro del negozio brilla di un altro colore.

Gelateria di Madrid in blu elettrizzante

Se si cammina per le strade del centro storico di Madrid, si trova un eccentrico tocco di colore tra le vecchie case con pietra naturale e toni naturali smorzati. Il blu elettrizzante della vetrina e del telaio della porta attira l’attenzione. All’interno si trova la gelateria Brando, il cui blu vibrante e totalizzante la rende ideale per le foto.

L’intero spazio di Brando è diviso da tre soli elementi orizzontali, tutti paralleli tra loro: il piano di lavoro, il bancone e la zona di seduta. Il bancone è rivestito di schiuma plastica grigia. Questo non solo riflette le grandi pietre grigie delle pareti dell’edificio, ma dà anche consistenza all’ambiente. Il bancone, il bar e il piano di lavoro trovano posto qui grazie all’uso flessibile dello spazio. Allo stesso tempo, i colori vivaci del gelato sono messi in risalto dal grigio sobrio. Di fronte al bancone si trovano i posti a sedere per i clienti. I posti a sedere per i clienti si trovano di fronte al bancone e sono incastonati nelle nicchie della finestra. Qui il gelato può essere gustato in tutta tranquillità, naturalmente su tavoli di colore blu.

Brando: una gelateria a Madrid con valore di riconoscimento

Grazie alla creatività e a un concetto di colore audace, sono stati soddisfatti tutti e tre i requisiti. Grazie all’assenza di grandi lavori di demolizione, la realizzazione è stata completata in tempi rapidi e con un risparmio di risorse. Soprattutto, però, il colore blu elettrizzante di Brando ha un valore di riconoscimento che genera attenzione.

Il nome della gelateria è scritto in bianco sulla facciata, sopra ogni finestra e sopra la porta, sulla cornice blu: Brando. Le finestre incorniciano anche la vista sul particolare interno con il grande sole giallo, riconoscibile da lontano. Soprattutto in tempi di app per la condivisione di foto e di social media, un concetto creativo con un’espressione estetica può contribuire a creare un’immagine riconoscibile.

Interessante anche: una speciale capanna in legno nella Val Trebbia invita a ritirarsi nella campagna italiana. Per saperne di più su „L’Eremo“.

Il blu come elemento unificante

Pareti, pavimenti e soffitti sono tutti dipinti nella stessa tonalità di blu. Anche una colonna in filigrana risplende di blu e si fonde con l’immagine complessiva. Invece di frammentare la stanza, Büro Solar, in collaborazione con Marta Jarabo, ha creato il contrario. Tutto sembra essere stato colato da un unico stampo.

Il concetto si basa su tre requisiti: primo, un budget limitato. In secondo luogo, un’immagine con valore di riconoscimento. Infine, la rapidità di realizzazione.

Parametri come questi rappresentano una sfida. Ma Solar e Marta Jarbabo li hanno presi come punto di partenza e hanno progettato un paesaggio artificiale sui quasi 100 metri quadrati di negozio di Brando. Nel farlo, sfruttano le proprietà dei colori e usano il blu per sfumare la percezione delle dimensioni.

In questo progetto, necessità economiche e obiettivi ecologici si fondono. Nei locali commerciali si sono evitate le demolizioni per organizzare lo spazio. In questo modo è stato possibile ridurre gli sprechi attraverso la rimodellazione. Di conseguenza, le trame e i diversi strati dell’edificio rimangono visibili. La vernice blu li collega e li unifica. Ciò consente all’occhio di percepire lo spazio come un tutt’uno, permettendo allo sguardo di spaziare sulle varie superfici, dai mattoni alle colonne metalliche delicatamente decorate.

La lampada circolare porta il sole spagnolo all’interno

Nonostante il colore blu, il pezzo forte della gelateria Brando è la lampada circolare giallo sole che adorna la parete dietro il bancone. È realizzata in tessuto teso e attira l’attenzione anche dall’esterno. Naturalmente, è anche un eccellente motivo fotografico. L’interazione tra colore e percezione spaziale raggiunge qui il suo apice. L’aspetto del consumo si combina con un’esperienza atmosferica in questo elemento. Secondo Brando, l’obiettivo dichiarato era quello di indagare il rapporto tra la percezione visiva e la fenomenologia del colore per aggiungere una nuova dimensione all’esperienza dello shopping.

La lampada solare cambia colore nel corso della giornata, creando percezioni sensoriali sempre nuove e diverse. A ben guardare, infatti, la stanza blu non è solo blu: il colore passa dall’azzurro chiaro al blu più scuro a seconda dell’incidenza di luci e ombre. La luce gialla della lampada solare gioca anche con i diversi materiali delle superfici blu. Ad esempio, la colonna di metallo si illumina di un colore rosso sera quando è illuminata dalla lampada circolare.

Il Gruppo STRENGER vince la gara d’appalto e si aggiudica il lotto di 9.500 metri quadrati a Friedlingen, un quartiere di Weil am Rhein. Nei prossimi quattro anni vi saranno costruiti 212 appartamenti. Per saperne di più sui progetti del team di progettazione di Steinhoff Haehnel Architekten e Koeber Landschaftsarchitekten, cliccate qui.

Nel dicembre 2020, la cittadina di Weil am Rhein, nel Baden meridionale, ha deciso di vendere un terreno di circa 9.500 metri quadrati nel centro del quartiere di Friedlingen. L’acquirente del terreno è stato definito a metà ottobre 2021: l’impresa di costruzioni residenziali della Germania meridionale STRENGER Group. Insieme a Steinhoff Haehnel Architekten e Koeber Landschaftsarchitekten, è risultata in testa con un netto margine tra i quattro candidati. Il progetto dell’azienda ha convinto sia il comitato di valutazione che il consiglio comunale di Weiler. I membri del consiglio comunale hanno approvato all’unanimità il progetto con 212 appartamenti il 19 ottobre 2021.

Il lotto, venduto a 746 euro al metro quadro, si trova nel centro del quartiere di Friedlingen, la parte di Weil am Rhein che si trova direttamente nel triangolo di confine tra Germania, Svizzera e Francia. Friedlingen e la città francese di Saint-Louis sono separate solo dal Reno, lungo il quale l’industria e il commercio si sono insediati sia sul versante francese che su quello tedesco. Per molto tempo, le fabbriche tessili di Friedlingen sono state di proprietà dei signori Schuster, Schetty e Schwarzenbach. Con la fine dell’era tessile, oggi dei proprietari delle fabbriche rimangono solo i nomi sui cartelli stradali e gli edifici vuoti. L’ex roccaforte industriale è diventata un quartiere problematico nel triangolo di confine. Ma anche a Friedlingen sono successe molte cose negli ultimi decenni: l’arte e la cultura si sono affermate, la città ha migliorato i trasporti locali, ha creato un punto di riferimento per tutta Weil am Rhein con il ponte Dreiländerbrücke e ha riqualificato le sponde del Reno.

L’obiettivo della città di Weil am Rhein per Friedlingen è chiaro: il porto e il sito industriale parzialmente abbandonato devono essere trasformati in un quartiere a uso misto sul Reno. Le molte persone che oggi lavorano a Friedlingen dovrebbero potervi vivere anche in futuro. Un passo importante in questa direzione è stato compiuto nel 2015 con l’istituzione dell’area di riqualificazione di Friedlingen. Essa comprende essenzialmente il centro del quartiere, dove si trova il nuovo progetto residenziale dello STRENGER Group. Fino ad oggi, la città ha utilizzato il sito come area di stoccaggio per i cantieri. La città di Weil am Rhein ha riconosciuto che questa situazione era al di sotto del potenziale del sito già nel 2015, quando ha emanato lo statuto di riqualificazione. Tuttavia, i passi concreti sono seguiti solo sei anni dopo, con la pubblicazione del bando di gara. Molti degli obiettivi formulati nel documento si ritrovano ora nel concetto di sviluppo vincente del Gruppo STRENGER. Tuttavia, il promotore immobiliare si è discostato da alcuni di essi.

Sarebbe stato possibile costruire più appartamenti

Steinhoff Haehnel Architekten e Koeber Landschaftsarchitekten prevedono uno sviluppo a blocchi perimetrali ed edifici al centro. Secondo i piani, lo sviluppo previsto ha un rapporto di superficie di 2,0, che è inferiore all’obiettivo fissato dalla città di Weil am Rhein per Friedlingen. Il Gruppo STRENGER potrebbe creare altri 40 appartamenti rispetto ai 212 previsti se utilizzasse appieno i diritti di costruzione. In questo modo la città farebbe un passo avanti verso l’obiettivo di promuovere la costruzione di alloggi a Friedlingen. A ciò si sono presumibilmente contrapposte considerazioni come la seguente: Come integrare il quartiere nel contesto di case unifamiliari ed edifici commerciali a un piano? Questo è uno dei motivi per cui i progettisti hanno limitato lo sviluppo a una media di tre piani, soprattutto nella parte orientale. Inoltre, hanno fatto in modo che l’architettura fosse varia, non solo in termini di altezza, ma anche di forme dei tetti e delle facciate.

Uso misto, ma principalmente residenziale

Nella Blauenstrasse verranno costruiti soprattutto appartamenti. Altri usi sono previsti in misura minore e più nella parte sud-orientale. Tuttavia, quest’area è destinata principalmente a locali commerciali a basse emissioni, ossia ad attività che non disturbano in modo significativo le aree residenziali. Gli esercizi di ristorazione, le sale da gioco e i bar sono espressamente indesiderati.

Un terzo per l’edilizia sociale

Il Gruppo STRENGER soddisfa e in alcuni casi supera i requisiti sociali dell’appalto. Con un terzo degli appartamenti sovvenzionati, la percentuale è leggermente superiore al 30% richiesto. Inoltre, il 75% degli appartamenti da uno a cinque stanze è privo di barriere architettoniche. In confronto, l’obiettivo della città era del 50%.

Giardini comuni e giardini pensili per le famiglie

La città spera che il nuovo quartiere residenziale offra spazio vitale alle famiglie. Koeber Landschaftsarchitekten ha progettato lo spazio esterno per loro. I bambini, in particolare, devono sentirsi a proprio agio nei giardini comuni nel cortile e sui tetti, nonché nei parchi giochi. A tal fine, non devono mancare grandi alberi. Per questo motivo, sarà necessaria una struttura di 60 centimetri sopra il parcheggio sotterraneo; anche perché il garage si estende sotto gran parte degli spazi aperti. I posti auto in superficie non sono stati voluti. Nel parcheggio sotterraneo ci saranno tre cisterne per raccogliere l’acqua piovana, che non può defluire semplicemente nel caso di aree sotterranee. Questa è una delle misure per creare un quartiere che soddisfi gli standard ecologici del futuro.

Altro dal triangolo di confine: la redazione offre una panoramica dell‘IBA Basilea 2020.

Biografie degli oggetti d’arte: Arricchire la collezione

La storica dell’arte Silke Reuther conduce ricerche sulla storia delle opere d’arte dal 2002. Da quasi cinque anni analizza gli oggetti del Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg (MKG).

Signora Reuther, siamo interessati al lavoro di un ricercatore di provenienza: il museo riceve in dono un’opera d’arte che potrebbe essere stata saccheggiata durante il periodo nazista – come si comporta in questo caso?

Silke Reuther: Prima di tutto, esamino l’oggetto alla ricerca di prove di proprietà precedenti, faccio ricerche sulla letteratura specializzata e chiedo al donatore informazioni sulla biografia dell’oggetto. Oggi, tuttavia, l’MKG non includerebbe un oggetto d’arte nella sua collezione se ci fosse il sospetto concreto che sia stato confiscato a seguito di persecuzioni. La situazione è diversa per quanto riguarda le donazioni di epoche precedenti, quando si prestava meno attenzione alla ricerca della provenienza e la vita passata degli oggetti non era ancora stata studiata. Queste aggiunte alle collezioni sono ora oggetto di indagine per quanto riguarda la loro collocazione durante il periodo nazista. Le biografie che non sono state chiarite in modo soddisfacente vengono poi segnalate ad Arte perduta con lo stato attuale delle conoscenze.

Attualmente vi occupate principalmente della provenienza di 600 oggetti che hanno un passato nazista. Come vi occupate degli altri oggetti che hanno una provenienza dubbia o nulla e che non rientrano in questa categoria?

In questo caso, la ricerca viene effettuata solo quando è necessario, ad esempio in occasione di una mostra speciale in cui un manufatto riceve un’attenzione particolare e si verifica quali altre informazioni sull’oggetto possono essere dedotte dalla sua storia, ad esempio i precedenti proprietari. A volte ricevo anche richieste da parte di colleghi che stanno facendo ricerche su un argomento o un oggetto d’arte e che mi contattano con domande sulla sua provenienza.

Purtroppo, il commercio di manufatti culturali saccheggiati provenienti da Siria, Iraq o Egitto è attualmente fiorente. Qual è la procedura da seguire?

Nel caso di tali sospetti, si indaga innanzitutto sulla storia dell’origine del manufatto in questione. Se il sospetto si aggrava o viene confermato, viene chiamato in causa il Commissario per la protezione dei beni culturali, che si occupa dell’ulteriore procedura.

La ricerca sulla provenienza è talvolta un pozzo senza fondo?

In linea di principio, la ricerca sulla provenienza non è un pozzo senza fondo, ma un modo tradizionale di trattare gli oggetti nei musei. I musei sono interessati alle biografie degli oggetti delle loro collezioni. Per quanto riguarda le possibili confische legate al nazismo, c’è una chiara finestra temporale che deve essere indagata: Gli oggetti creati prima del 1945 e commercializzati dal 1933 in poi. Ciò significa che lo sforzo di ricerca può essere ristretto e chiaramente identificato. Tuttavia, ciò significa anche che le acquisizioni effettuate nel presente e le aggiunte del dopoguerra devono essere esaminate se gli oggetti sono stati creati prima della fine della guerra. Il MKG possiede un’ampia collezione di arte moderna che non è interessata da questo problema perché non rientra in questo arco temporale o perché è stata acquistata direttamente dagli artisti e in occasione di fiere d’arte, che sono rintracciabili e non vincolate. Gran parte della collezione è arrivata al museo ben prima del 1933, quindi non c’è bisogno di ricercare eventuali confische legate alle persecuzioni naziste.

Il suo lavoro è molto impegnativo e a volte un po‘ frustrante?

A volte è frustrante quando non si riesce a fare progressi nonostante una pista ovvia, ad esempio quando non si riesce a leggere o riconoscere un’etichetta, un sigillo o un numero. È deprimente quando la ricerca non approda a nulla perché non esistono più i registri commerciali dei mercanti d’arte individuati o le biografie delle persone ricercate non possono essere registrate e documentate. Ma anche un risultato del genere è un risultato con cui si può continuare a lavorare. In tal caso, è necessario inviare una relazione a Lost Art con tutte le informazioni e le ipotesi disponibili. È poi utile scambiare informazioni con i colleghi che fanno parte del gruppo di lavoro per la ricerca sulla provenienza.

Quale caso particolare ricorda?

Particolarmente interessante è stata la ricerca su una porta rinascimentale di Königsberg acquistata dal MKG nel 1937. La corrispondenza di accompagnamento è archiviata negli archivi del museo, e sappiamo chi ha venduto questa porta e che il museo ha spinto molto sul prezzo all’epoca. All’inizio la cosa mi ha insospettito. La situazione della persona interessata era ovvia, ma la prima lettera, che presumibilmente spiegava il motivo per cui la porta doveva essere venduta con tanta urgenza, non è sopravvissuta. O è finita involontariamente nel cestino della carta o è stata archiviata male. Tutte le ricerche della persona sono state infruttuose. La porta era stata pubblicizzata in modo molto visibile con una foto su Lost Art. Dopo alcuni mesi, la famiglia degli ex proprietari si è messa in contatto e ha fornito le informazioni mancanti. La malattia aveva portato a difficoltà finanziarie, per cui la porta fu venduta nel 1937. Il museo ha fatto una brutta figura a forzare il prezzo all’epoca, ma non è stato per motivi di persecuzione. Oggi conosciamo la biografia di questa porta e la storia delle persone che vi erano legate. Questo è un arricchimento per la collezione e il risultato della ricerca di provenienza.

In qualità di ricercatore di provenienza, quali consigli può dare ai nostri lettori, i restauratori, per affrontare le opere d’arte che devono essere restaurate?

In genere è impossibile dire cosa fare quando sorge un sospetto, ma dipende da fattori come il tipo o l’età dell’oggetto, la sua destinazione originaria e la sua storia individuale. Tuttavia, è importante conservare tutte le informazioni sull’oggetto d’arte – come etichette, numeri e iscrizioni – anche durante il restauro. Se non è possibile farlo sull’oggetto, queste informazioni devono essere accuratamente documentate.

L’intervista è stata condotta da Alexandra Nyseth.

Abbiamo trattato l’argomento „arte saccheggiata“ in dettaglio in RESTAURO 2/2015.